Respuesta incorrecta

La reina Margaret, del Planeta Shaltoon, dejó caer su bata al suelo. No llevaba nada debajo. Sus descubiertos senos, altos y firmes, eran orgullosos, de tono rosado. Las caderas y muslos parecían una incitante lira de puro alabastro. Brillaban con tal blancura que parecían dotados de luz interior.

—Han terminado tus viajes, Vagabundo del Espacio —susurró, con voz llena de deseo—. No busques más, pues ya lo has encontrado. La respuesta está en mis brazos.

—A fe mía que es una maravillosa respuesta, reina Margaret —dijo el Vagabundo del Espacio. Las palmas de sus manos estaban sudorosas—. Y voy a aceptarla agradecido. Pero he de decirte, para ser completamente sincero, que tendré que partir de nuevo mañana.

—¡Pero si has encontrado la respuesta! ¡Si ya la has encontrado! —exclamó ella, obligándole a apoyar la cabeza entre sus senos, fragantes y jóvenes. Él dijo algo que no pudo entender. Lo apartó de sí.

—¿Qué has dicho?

—He dicho, Reina Margaret, que lo que me ofreces es una maravillosa respuesta. Pero es que da la casualidad de que no es la que yo estaba buscando.

[Kilgore Trout, Venus en su concha]

¿Qué es un trailer? (12)

Las dos caras de Lynn

Faces fueron 215 páginas contra la clase media americana, una expresión de horror hacia la sociedad en general, centrada en un matrimonio...

En ella, los hombres usan lo que conocen –las técnicas empresariales— para verificar su nivel de aceptación social.

Hacen el amor con un ojo vuelto hacia el respeto y el aplauso, que significarían para ellos que la vida es algo más que la oficina, que su enfermedad moral y aburrimiento pueden ser curadas... si una mujer los encuentra atractivos.

[John Cassavetes]

El arte es esa Itaca de verde eternidad, no de prodigios...

" Mirar el río hecho de tiempo y agua
y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.

Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.

Ver en el día o en el año un símbolo
de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo,

ver en la muerte el sueño, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.

A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable. "

Jorge Luis Borges - Arte Poética

De cómo el mundo se vacía a sí mismo

Al entrar a la gran sala, con una cúpula que se elevaba sesenta metros, lo primero que pensé, tal vez debido a mi visita al zoológico y la vista del dromedario [que adornaba la parte izquierda de la fachada de la estación y representaba los orígenes del boom económico del país], fue que este magnífico, aunque severamente dilapidado vestíbulo debería tener jaulas para leones y leopardos en sus nichos de mármol, y acuarios para tiburones, pulpos y cocodrilos, en contraposición a algunos zoológicos, que tenían pequeños trenes en los cuales podías, digamos, viajar a los lugares más remotos de la tierra. (...) Cuántas cosas y cuánto caen continuamente en el olvido, al extinguirse cada vida; cómo el mundo, por decirlo así, se vacía a sí mismo, porque las historias unidas a innumerables lugares y objetos, que no tienen capacidad para recordar, no son oídas, descritas ni transmitidas por nadie.

[W. G. Sebald, Austerlitz]

Tragedia versus Drama (último round)

La tragedia no es tributaria de la vida; es el sentimiento trágico de la vida el que es tributario de la tragedia.

He allí por qué las tragedias de teatro no han seguido esa suerte de evolución histórica que hace que de un estadio primero surja un estadio segundo más perfeccionado, y así sucesivamente. Para ello se hubiera requerido que la tragedia del teatro se implicase estrictamente en la lenta evolución de los siglos, imitase la transformación de las vidas y de las mentalidades y que, en las épocas de falsa cultura, prefiriera corromperse que morirse.

No ha obrado así la tragedia; su historia no es sino una sucesión de muertes y resurrecciones gloriosas. Ella puede decrecer y desaparecer con la misma desenvoltura sublime con que apareció: después de Eurípides la tragedia se pierde (admitiendo que Eurípides fuese un verdadero trágico, lo que no hizo Nietzsche). Después de Racine no hay más que tragedias muertas, hasta el día en que nazca una nueva forma trágica —radicalmente distinta, a menudo irreconocible de la primera.

En las tragedias del teatro el interés no es el de la curiosidad, como en los dramas. El público no sigue, jadeante, las peripecias de las historias para saber cuál será el final. En las bellas tragedias el desenlace se conoce por anticipado; no puede ser otra cosa que lo que es: ni el poder del hombre, ni a veces el del Dios (y esto es propiamente trágico) pueden mejorar ni modificar la suerte del héroe. Y sin embargo el alma del espectador se aferra con pasión a la marcha de la pieza. ¿Por qué?

Es el milagro de la tragedia; nos indica que nuestra búsqueda más íntima no va al resultar de las cosas sino a su por qué. Poco importa saber cómo terminará el mundo; lo que importa saber es qué es lo que es, cuál es su verdadero sentido —no en el Tiempo, poder bien cuestionable y cuestionado, sino en un universo inmediato, despojado de las puertas mismas del Tiempo.
*
De todas las tragedias del teatro se desprendería, pues, la lección siguiente —si es que el arte puede enseñar algo—: el hombre, ese semidiós, tiene en el universo como marca distintiva su pensamiento, su deseo y su poder de conocimiento, fuente de riquezas sensibles y de sutiles acciones. Pero esa potencia electiva del pensamiento, al distraer gloriosamente al hombre del ritmo universal de los mundos, sin igualar sin embargo la omnipotencia divina, sumerge al alma humana en un sufrimiento indecible e incurable. Es de este sufrimiento que está formado nuestro mundo, el de nosotros los hombres. La tragedia del teatro nos enseña a contemplar este sufrimiento bajo la luz sangrante que proyecta sobre él; o, mejor, a profundizar este sufrimiento, despojándolo, purificándolo; a sumergirnos en ese sufrimiento humano, bajo el cual estamos carnal y espiritualmente moldeados, a fin de recuperar en ella no sólo nuestra razón de ser, lo que sería criminal, sino nuestra esencia última y, con ella, la plena posesión de nuestro destino de hombre. Habremos entonces dominado el sufrimiento impuesto e incomprendido por el sufrimiento comprendido y consentido; e inmediatamente el sufrimiento se vuelve alegría. Así, Edipo Rey, el corazón abrumado por el raro dolor de haber involuntariamente matado a su padre y casado con su madre, porque acepta ese dolor sin dejar de sentirlo, porque lo contempla y lo medita sin intentar desprenderse de él, poco a poco se transfigura e irradia, él, el criminal, un brillo sobrehumano casi divino (en Edipo en Colono).

Sobre los escenarios griegos los autores llevaban coturnos, que los elevaban por encima de la talla humana. Para que tengamos derecho de ver tragedia en el mundo, es necesario que ese mundo calce coturnos y se eleve un poco más alto que la mediocre costumbre. Todos los pueblos, todas las épocas, no son igualmente dignas de vivir la tragedia. Ciertamente, el drama es generosamente dispensado a través del mundo. La tragedia es más rara, pues no existe en estado espontáneo: se crea con sufrimiento y arte; presupone de parte del pueblo una cultura profunda, una comunión de estilo entre la vida y el arte. Lo propio del héroe trágico es que mantiene en sí, tanto más por cuanto que es gratuito, «el ilustre encarnizamiento de no ser vencido» (Hugo).

Hace falta, pues, una gran fuerza de heroica resistencia a los destinos o, si se prefiere, de heroica aceptación de los destinos, para poder decir que es tragedia lo que un hombre o un pueblo crean en su vida. Así, nuestra época, por ejemplo: ella es ciertamente dolorosa, hasta dramática. Pero nada dice aún que sea trágica. El drama se sufre; la tragedia, en cambio, se merece, como todo lo grande.

Philippe Roger, Roland Barthes, roman, París, Grasset, 1986.

Tragedia versus Drama (primer round)

( Philippe Roger, autor de un ensayo sobre Roland Barthes, ha encontrado este texto olvidado del escritor. Fue publicado en 1942 en una revista de estudiantes. Roland Barthes tenía entonces veintisiete años.)

De todos los géneros literarios, la tragedia es el que más marca un siglo, el que le da más dignidad y profundidad. Las épocas de esplendor, indiscutidas, son las épocas trágicas: siglo V ateniense, siglo isabelino, siglo XVII francés. Fuera de esos siglos, la tragedia —en sus formas constituidas— se calla. ¿Qué pasaba en esas épocas, en esos países, para que la tragedia fuese posible, fácil incluso? La tierra parecía ser tan fecunda que los autores trágicos nacían por montones, llamándose y provocándose unos a otros. Es fácil percibir que tal conexión entre la calidad del siglo y su producción trágica no es arbitraria. Es que en realidad esos siglos eran siglos de cultura.
Pero aquí debemos definir la cultura no como el esfuerzo de adquisición de un saber más grande, ni siquiera como el mantenimiento ferviente de un patrimonio espiritual, sino sobre todo, según Nietzsche, como «la unidad del estilo artístico en todas las manifestaciones vitales de un pueblo».

Así, comprenderemos que en las grandes épocas trágicas, el esfuerzo de los genios y del público se ocupaba no tanto del enriquecimiento de los conocimientos y experiencias como del despojo cada vez más riguroso de lo accesorio, la búsqueda de una unidad de estilo en las obras del espíritu. Era necesario obtener de y dar al mundo una visión sobre todo armoniosa —aunque no necesariamente serena—, esto es, abandonar voluntariamente un cierto número de matices, de curiosidades, de posibilidades, para presentar el enigma humano en su delgadez esencial.

Esta definición permite pensar que la tragedia es la más perfecta y difícil expresión de la cultura de un pueblo, es decir, una vez más, de su aptitud para introducir el estilo allí donde la vida no presenta sino riquezas confusas y desordenadas. La tragedia es la más grande escuela de estilo: ella enseña más a despejar que a construir, más a interpretar el drama humano que a representarlo, más a merecerlo que a sufrirlo.

En las grandes épocas de la tragedia la humanidad supo encontrar una visión trágica de la existencia y, por una vez quizás, no fue el teatro el que imitó la vida, sino la vida la que recibió del teatro una dignidad y un estilo verdaderamente grandes. Así, en esas épocas, por este intercambio mutuo de la escena y del mundo, encontróse realizada la unidad del estilo que, según Nietzsche, define la cultura. Para merecer la tragedia es necesario que el alma colectiva del público alcance un cierto grado de cultura, esto es, no de saber, sino de estilo.

Las masas corrompidas por una falsa cultura pueden sentir en el destino que las abruma el peso del drama; se complacen en el despliegue del drama, e impulsan este sentimiento hasta poner drama en cada uno de los pequeños incidentes de la vida. Aman en el drama la ocasión de desbordar un egoísmo que permite apiadarse indefinidamente de las más pequeñas particularidades de su propia infelicidad, de bordar de patetismo la existencia de una injusticia superior, lo que aparta muy oportunamente toda responsabilidad.

En este sentido la tragedia se opone al drama; ella es un género aristocrático que supone una alta comprensión del universo, una claridad profunda sobre la esencia del hombre. Las tragedias del teatro no han sido posibles sino en países y épocas en que el público presentaba un carácter eminentemente aristocrático, sea por rango (siglo XVII), sea por una cultura popular original (entre los griegos del siglo V). Si el drama (cuyo género decadente fue el melodrama, y uno se aclara por el otro) procede de la ganga cada vez más desbordante de las desdichas humanas, frecuentemente en lo que tienen de más pusilánime, la tragedia no es más que un esfuerzo ardiente de despojar el sufrimiento humano, reducirlo a su esencia irreductible, apoyarlo —estilizándolo en una forma estética impecable— sobre el fundamento primero del drama humano, presentado en una desnudez que sólo el arte puede alcanzar.

(continuará)

Philippe Roger, Roland Barthes, roman, París, Grasset, 1986

¿Qué es un trailer? (11)

Mala conducta

John Watson (1878-1958), el fundador del conductismo, pretendía ser capaz de convertir a cualquier niño, a través de una educación adecuada, en cualquier tipo de ser humano o de profesional, con independencia de su idiosincrasia genética: «Dadme una docena de niños sanos [...] y garantizo que puedo escoger uno cualquiera de ellos al azar y entrenarlo para convertirlo en cualquier tipo de especialista que desee -médico, abogado, artista, gran empresario y también mendigo o ladrón-, con independencia de sus talentos, inclinaciones, tendencias, habilidades, vocaciones y de la raza de sus ancestros».

Hoy sabemos que eso es imposible. Los psicólogos conductistas ignoraban que nuestras reacciones dependen de nuestro cerebro, que a su vez depende de nuestro genoma. Tenían una confianza exagerada en la capacidad transformadora del condicionamiento social y pretendían que el comportamiento posterior del individuo depende exclusivamente de la educación y de los estímulos que haya recibido.

(...)

[Jesús Mosterín, La naturaleza humana]

Pequeño sentimiento

«Mirando a esa exigua y lastimosa criatura, Lyovin se esforzaba en vano por descubrir en su corazón algún indicio de sentimiento paterno. Y lo que sentía era sólo repulsión. Pero cuando desnudaron al niño y alcanzó a ver esas manecitas y esos piececitos de color de azafrán, con sus deditos y el dedo gordo del pie diferente de los otros, y cuando vio a la comadrona doblar cual si fuesen muelles los bracitos para meterlos en una diminuta prenda, le entró tal compasión de la criatura y un temor tan grande de que Lizaveta Petrovna pudiera hacerle daño que trató de sujetarle la mano.

(...)

» Lo que sentía hacia la pequeña criatura no era en absoluto lo que había esperado. En ello no había nada grato o alegre; al contrario, era un nuevo sentimiento de temor, la conciencia de una nueva zona de vulnerabilidad. Y ese sentimiento suyo fue al principio tan penoso, su temor de que esa débil criatura pudiera sufrir fue tan vivo que anuló por completo la extraña sensación de gozo y aún de orgullo que tuvo cuando el niño estornudó.»

León Tolstoi, Anna Karenina

Un profesor trabaja para la eternidad: nadie puede predecir dónde acabará su influencia. H.B. Adams

Education for the deaf-and-dumb in Amsterdam, the Netherlands.

Pupil next to the blackboard in front of the classroom feels the teacher's larynx. [1938]

Doom, quake, rock and roll

En 1994 una aparición estelar conmovió el mercado de los videojuegos. Hablamos de Quake, que redefiniría y consagraría ya para siempre el género imprimiéndole unos estándares de realismo difícimente superables. Su compañía creadora, Id Software desarrolló un motor que se encontraba técnicamente muy por delante de cualquier otro, y supo además utilizarlo para crear unas atmósferas tétricas y un juego de tonos ocres donde las fuentes de luz cambiaban a tiempo real, creando efectos francamente escalofriantes.

Se daba además un hecho anómalo: un músico de rock industrial de primera línea –Trent Reznor, de Nine Inch Nails– componía no sólo la banda sonora del juego, que se adjuntaba como disco instrumental de larga duración en el propio CD-ROM de instalación, sino que también se hacía cargo de los efectos de sonido del mismo. Su aportación se debió, en sus propias palabras, a que siempre había sido un fanático de Doom y de los juegos de Id Software. Definitivamente las cosas estaban cambiando, y los videojuegos comenzaban a influenciar a artistas de otros ámbitos.

El bosque encantado

-¿Acaso es necesario ir a los extremos más alejados del mundo para descubrir sus secretos? - pensaba perezosamente-. ¿Para qué tentar la conquista de los dos polos, a costa de obstáculos que quizás son infranqueables? ¿Con qué fines? ¿Para solucionar algunos problemas de magnetismo y electricidad terrestres? ¿Vale acaso la pena que por lograr estos fines muera tanta gente? ¿No sería más útil para la Humanidad recorrer a fondo estas selvas impenetrables, desentrañar sus misterios, vencer su impasible impenetrabilidad ¿Cómo? ¿No existen en América, Asia, África y Oceanía sitios como éste, vírgenes, fértiles, dignos de ser poblados y entregados al mundo? Nadie ha arrancado aún a estos viejos árboles sus enigmas, como los antiguos lo hacían a los robles de Dodona... ¿y acaso no tenían razón los hombres de antaño, al poblar sus bosques de faunos, dríadas, ninfas y seres sobrenaturales?

Así soñaba Max Huber.

[Julio Verne, El pueblo aéreo]

¿Quién está ahí?

Un discípulo, que quería ver a su maestro y hablar con él, fue a llamar a su puerta.

-¿Quién está ahí?- preguntó el maestro.

-Rinzo.

-¡Vete!- gritó el maestro de forma brutal.

Incluso acompañó aquella orden con un insulto.

Rinzo se fue sin comprender, regresó unas horas después y volvió a llamar a la puerta, esta vez con más timidez.

-¿Quién está ahí?- preguntó el maestro.

-Rinzo.

-¡Vete!

Y el maestro añadió varios insultos despectivos.

Rinzo se fue muy triste y desolado. Se pasó toda la noche sufriendo y reflexionando. Al alba con los ojos hinchados y el corazón en un puño, fue por tercera vez a llamar a la puerta del maestro, que preguntó:

-¿Quién está ahí?

-Nadie...- contestó el discípulo en voz baja.

-¡Ah Rinzo!- dijo entonces el maestro. -¡Abre la puerta, pasa!

[Jean-Claude Carrière, El círculo de los mentirosos]

¿Qué es un trailer? (10)

Memoria de joven

Mi inspiración viene principalmente de mi juventud. Muchas veces me preguntan como puedo hacer películas sobre jóvenes siendo viejo, y es porque tengo buena memoria. Recuerdo episodios. Me han dicho que en La mujer del aviador mostraba una relación de pareja moderna, tal vez por eso he escrito el guión en 1945 y rodado en 1980.

Por otra parte, los actores (más bien las actrices) me inspiran mucho. Cuando hice Las noches de la luna llena, siete mujeres que yo conocía pensaban que me había inspirado en ellas.

[Eric Rohmer]

To be or not to be art.

Sabemos, nos lo recuerdan todas las enciclopedias, que en la década del cincuenta, algunos artistas del Instituto de Artes contemporáneas de Londres se convirtieron en abogados de la cultura popular de su tiempo: los cómics, las películas, la publicidad, la ciencia-ficción, la música pop. Todas estas manifestaciones, tan diversas, no tenían nada que ver con lo que suele llamarse por lo general la Estética; simplemente, eran productos de la cultura de masas y no formaban parte del arte en modo alguno; sólo que algunos artistas, arquitectos y escritores se interesaban por ellos. En el otro lado del Atlántico, estos productos forzaron las puertas del arte, en manos de artistas norteamericanos, se convirtieron en obras de arte, en las que la cultura no constituía ya el ser, sino la referencia: el origen se eclipsaba en beneficio de la cita. El pop art, tal como lo conocemos, es el teatro permanente de esta tensión: por una parte, la cultura popular de su época se muestra presente en este arte con una fuerza revolucionaria que discute al arte; por otra parte, el arte también está presente como una forma muy antigua que retorna, de modo irresistible, en la economía de las sociedades. Como en una fuga, hay dos voces. Una dice: “Esto no es arte”, la otra, al mismo tiempo, dice: “Yo soy Arte”.

[Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso]

19 de febrero

La naturaleza insólita de mi inspiración, bajo cuyo influjo yo, el más desdichado y el más dichoso de los seres, debo ir a acostarme a las dos de la madrugada (tal vez perdure, si consigo soportar su idea, porque es más elevada que todas las que conocí anteriormente), es tal que puedo todo, no sólo lo que se refiere a una obra determinada. Cuando escribo arbitrariamente una frase como ésta: "Miro por la ventana", ya es perfecta.

[Franz Kafka, Diarios]

¿Qué es un trailer? (9)

Ciudadano Wood

Con las malas películas ocurre igual que con las perversiones sexuales: su práctica o consumo puede delatar aberraciones morales recónditas, enfermedades obscenas del alma y tendencias patológicas innombrables, pero también una sensibilidad exacerbada y barroca, un refinamiento cruel e irónico, una sublimada percepción del mundo. No es lo mismo -pongamos por caso- disfrutar con el dolor ajeno que idolatrar los tacones de aguja y otros fetiches limítrofes, del mismo modo que no es lo mismo enajenarse con las películas de Ozores que rendir pleitesía al talento caótico y mugriento de Roger Corman o Ed Wood. Hay bodrios cuya simiente sólo fructifica en los cerebros deshabitados de neuronas, otros, en cambio, exigen del espectador una dosis de socarronería y distanciamiento que sólo puede entenderse como expresión soterrada de la inteligencia.

Una inteligencia enferma, desde luego, porque la inteligencia a secas siempre se me ha antojado una manifestación engreída de la mediocridad. Quienes amamos el cine cochambroso o psicotrónico (según afortunada acuñación del pionero Michael J. Weldon) hemos desarrollado un sexto sentido, inaccesible para el resto de los mortales, consistente en extraer regocijo e incluso cierto placer estético de películas que para el vulgo resultan bodrios subnormales o apologías de la oligofrenia. Ignoran estos apóstoles de la inteligencia descafeinada que nuestro amor delictivo hacia estos subproductos ínfimos no es incompatible con la veneración hacia el gran cine: «Ciudadano Kane» y «Plan 9 From Outer Space» no son películas antípodas, sino complementarias, la obra maestra sólo puede ser apreciada en su exacta majestuosidad cuando hemos descendido hasta los sótanos más espeluznantes de la artesanía, cuando hemos aprendido que la genialidad es el reverso de la moneda en cuyo anverso figura la chapucería.

[Juan Manuel de Prada, en el prólogo de Arañas de Marte, de Pedro Duque]

¿Qué es un trailer? (8)

El principio de la vida

Tres hombres discutían acerca del momento exacto en que da comienzo la vida.

-Es en el preciso instante- dijo el católico- en que la semilla del padre fecunda el óvulo materno.

-No estoy de acuerdo- dijo el protestante. La vida comienza en el momento de nacer. No hay ninguna duda.

-No tenéis ni idea- dijo entonces el judío. Cuando los hijos se van y el perro ha muerto, entonces empieza la vida, y ni un segundo antes.

[Jean-Claude Carrière, El círculo de los mentirosos]

Convivencia

Se podría decir que Japón es un país más espiritual que estrictamente religioso. En Japón se dan la mano diferentes religiones sin confrontación y sus habitantes pueden celebrar las festividades que pertenecen a cada una de ellas. Una de las frases que emplean para orar resultar especialmente significativa: Kami-sama, Hotoke-sama, dōka otasuke kudasai, que significa “Dioses y Buda, ayudadme de alguna forma, por favor”. Esto nos da una idea de lo poco exclusivos que son los dioses japoneses y de cómo sus seguidores, a la hora de rezar, apuestan por más de uno.

Por ello, se dice que los japoneses profesan el sincretismo, que viene a ser la cohabitación de diferentes religiones que no tienen nada que ver, pero que se complementan, sin que creer en una evite acercarse a otra. Se entiende que no hay una verdad absoluta y que la suma de diferentes creencias enriquece al ser humano. Éste es un punto clave para entender la tolerancia a la que invita el sincretismo. Es por tanto una de las creencias menos dogmáticas que se encuentran en el mundo religioso. Y a la vez, desde el punto de vista que nos interesa que es la narrativa, abre la puerta las historias sagradas y las mitologías de diferentes cultos. En el sincretismo se dan la mano el sintoísmo, el taoísmo, el budismo y el cristianismo, como principales ingredientes de este cóctel que está abierto a nuevos sabores.

Esta convivencia pacífica de las religiones permite que aparezca un manga como Saint Oniisan. Saint Young Men de Hikaru Nakamura (2007) que relata las andanzas de Jesús y Buda en los tiempos actuales, cuando deciden volver a la Tierra y compartir piso en Tokio. El tema roza la blasfemia, sobre todo para el cristianismo que no admite reinterpretaciones de la figura del Mesías, pero en Japón no ha escandalizado a nadie y ha servido para que muchos jóvenes puedan acercarse a estos dos líderes espirituales de una forma más directa.