Comercio justo

El manga es ya uno de los negocios más potentes de Japón, su país de origen, pero también ha sido un dinamizador para las empresas editoriales de todos los países en los que ha entrado. Los títulos de manga se venden mucho más que los autóctonos e, incluso, desbanca al cómic norteamericano que reinó durante tantas décadas.

Los japoneses apenas leen cómics occidentales y no están para nada familiarizados con la estética de los mismos. De hecho, es habitual que algunos súperhéroes famosísimos, como Spiderman, sean conocidos después de que se estrene una película sobre ellos y esto dispare, mínimamente, las ventas de cómics que son universalmente famosos en todo el mundo. Pero lo más habitual es que los japoneses hagan su propio Spiderman, como así pasó a finales de los 70 cuando un joven Ryoichi Ikegami, un autor clave de los 80 y 90 en el manga, realizó uno de sus primeros trabajos adaptando el personaje de la Marvel al estilo japonés por encargo de los propios estadounidenses. Otros ejemplos se dieron con personajes como Batman y The Hulk, con el mismo resultado. Ninguno cuajó.

ENTREVISTA MICHEL HANEKE por "Caché" ("Escondido") 2005

EL TEMA CENTRAL DE CACHÉ (ESCONDIDO) ES LA MALA CONCIENCIA. ¿POR QUÉ ES TAN EMBLEMÁTICO ESTE TEMA EN LA ÉPOCA ACTUAL?


Por la omnipresencia del dolor mundial en los medios de comunicación. Antes de la era audiovisual, el mundo no estaba mejor que ahora, pero se sabía menos. Hoy en día, lo vemos permanentemente. Los países ricos que disfrutan de paz sólo tienen en sus pantallas imágenes terribles, violentas, desesperadas, y eso hace aumentar nuestro sentimiento de culpa. Pero es una cuestión compleja porque los medios de comunicación falsean a menudo la realidad. Escogen a propósito las imágenes más espectaculares, las más impactantes. Cuando se trata de imágenes rodadas en ambientes que nos son familiares, no tienen nada que ver con la realidad que conocemos. Es una realidad manipulada. Pocas veces he sido testigo de actos violentos en mi vida. Sin embargo, cuando miro la tele, puedo pensar que la violencia está por todas partes.



¿DE VERDAD CREE, COMO SUGIERE CACHÉ (ESCONDIDO), QUE TODOS LOS QUE VIVIMOS EN ESTE LADO DEL MUNDO SOMOS CULPABLES?


La culpabilidad es un invento judeocristiano y estamos sumergidos en esta cultura. No puedo ver el mundo bajo otro prisma. Pero la culpabilidad también es un problema filosófico, y no pretendo resolverlo, sólo hablo de ese problema. Al hacer la pregunta: ¿Cómo vivimos sabiendo que a lo lejos, y no tan lejos, nos rodea la pobreza? Sabemos que pertenecemos a la parte del mundo que se asienta en los hombros del otro y lo explota. Ante eso, se puede reaccionar de diversas maneras. El comportamiento del personaje interpretado por Daniel Auteuil, cuando se toma dos pastillas para dormir, es más o menos el de la mayoría de nosotros frente a la mala conciencia que sentimos por el resto del mundo. Cada uno escoge qué pastilla tomar. Algunos dan dinero a organizaciones caritativas. Pero en cuanto se habla de algo concreto, el número de personas se reduce radicalmente.



UNE LA MALA CONCIENCIA DE SU PERSONAJE A LAS SECUELAS DE LA GUERRA DE ARGELIA.


Mientras preparaba la película, vi un documental sobre la guerra de Argelia. Me sorprendió mucho que ese tema llevase cuarenta años enterrado. Está claro que cada país tiene manchas oscuras, periodos de la historia en los que la culpabilidad individual entra en consonancia con la culpabilidad colectiva. En Austria también intentaba hablar de cosas que habían ocultado debajo de la alfombra. Habría podido rodar «Caché (Escondido)» en Viena, bastaba con cambiar los años sesenta por los cuarenta.



¿NO LE PARECE QUE MEZCLAR EL DIFUSO SENTIMIENTO DE CULPA DE LOS ACOMODADOS CON EL RECUERDO DE UNA FALTA COMETIDA POR UN NIÑO ES UNA AMALGAMA EXAGERADA?


No se trata de la culpabilidad de un niño que se portó mal cuando tenía 6 años. Se trata más bien de la culpabilidad del hombre en el que se ha convertido cuando vuelve a encontrar al que ofendió entonces. De hecho, se comporta otra vez como un cabrón a pesar de tener una elección moral. Podría decirle: “Lo que hice entonces fue horrible, pero no lo sabía. ¿Qué puedo hacer por ti ahora?” Pero prefiere huir. 



NO PROPONE NINGUNA PISTA PARA DISIPAR EL MALESTAR. ¿QUÉ PIENSA DE LOS CINEASTAS QUE SE COMPROMETEN EXPLÍCITAMENTE?


A veces me gusta el cine de Ken Loach, aunque el interés que despiertan sus películas depende del tema escogido y de que se sabe de antemano el mensaje humanista que presentará. Como decía Jean-Luc Godard, que ha formulado tantas frases inteligentes: “No se deben hacer películas políticas, sino hacer películas políticamente”. Rehúso hacer un discurso, plantear soluciones; sólo intento sugerir tomas de conciencia, interrogantes.



¿QUÉ PUEDE HACER EL CINE?


El cine es el arte de la manipulación; no hay que olvidarlo nunca cuando se hace cine ni cuando se ven películas. No me refiero sólo a las películas de propaganda del III Reich ni a las películas hollywoodienses actuales. Siempre he querido que las mías sugieran una duda en cuanto a la realidad que muestran en la pantalla. Es para alertar el espectador, para despertar su vigilancia. También es posible, gracias al poder del cine, luchar contra las imágenes que, hoy en día, quieren hacer de la brutalidad un producto consumible. Para mí, «Saló o los 120 días de Sodoma», de Pasolini, tuvo ese papel. Me chocó tanto que me sentí mal durante mucho tiempo. Es una de las pocas películas de la historia del cine que hace entender lo que significa la violencia. Habría que volver a hacer un Saló de vez en cuando.



MICHEL HOUELLEBECQ HABLA BIEN DE USTED EN SU ÚLTIMA NOVELA.


La he leído, me siento muy halagado. Es un escritor muy importante para mí y con el que comparto muchas cosas. Quizá sea el único novelista capaz de describir el mundo tal como es hoy. Se le acusa de complacencia, pero es lo que suele reprocharse a las personas que tocan temas cruciales, molestos.



SUS PELÍCULAS NO TRATAN BIEN A LA FAMILIA, ¿QUÉ REPRESENTA PARA USTED?


No intento destruir la familia. Tengo cuatro hijos, y mi casa es el único lugar que considero como “mío”. Pero quiero demostrar que cuando una familia se siente amenazada, también es capaz de agredir. La familia no representa sólo la estabilidad, la voluntad y la satisfacción de construir, sino el miedo a perderlo todo. Y este miedo tiene un papel muy importante en la sociedad actual. “Haríamos cualquier cosa por no perder nada” es la frase clave de «Caché».

HAY UN ÁNGULO MUERTO EN SU CINE, EL DEL PLACER. ¿QUIÉN DISFRUTA? DESDE LUEGO, NO SUS PERSONAJES. ¿USTED? ¿LE PRODUCE PLACER VERLOS LUCHAR DE ESTA FORMA?


Para nada. Me parece que la persecución anónima que sufre el personaje de Daniel Auteuil en «Caché» es terriblemente cruel. Hay que estar loco para perseguir a alguien de esta forma. Pero es la rabia que sale del mundo actual. Es el resultado del mal que hacen unos, conscientemente o no, a los demás a todos los niveles, a cualquier escala. Además, los medios para hacer daño son cada vez más eficaces... No es la primera vez que me tachan de sádico, pero es un reproche sin fundamentos. El papel del cineasta es rascar donde duele, desvelar lo que no se quiere saber ni ver. Pero de ahí a que sea placentero, no, sería perverso.

Entrevista realizada por Louis Guichard y Frédéric Strauss 
TÉLÉRAMA

Entrevista con Roy Andersson sobre "You, the living" (La comedia de la vida)

"Una película sobre la vulnerabilidad del ser humano"


¿Cómo describiría su película: una oda a la vida, a la humanidad del hombre, una tragicomedia musical?
Roy Andersson: Se puede decir que es una tragicomedia. Laurel y Hardy, por ejemplo, son cómicos y tristes al mismo tiempo. Pero la vida es eso, una tragicomedia. Ante todo, la película presenta la vulnerabilidad del ser humano. No deberíamos humillarnos entre nosotros; a veces, incluso, la gente se ve obligada a humillarse a sí misma. Me entristece ver esta actitud hoy día. Un ejemplo son esos programas al estilo de La granja, muy populares por humillar a la gente, algo muy triste.

En You, the Living (Du Levande), está representada gente de todas las edades, también niños, algo no muy común en su cine. ¿Se debe a que al poner a un adulto en una situación de vergüenza o humillación pero vista a través de los ojos de un niño la situación es mucho más dura?
Cierto. Me faltó eso en Canciones del segundo piso.Pensé que debería contar con jóvenes y niños en la película para conseguir todo el espectro de la vida, no sólo en términos de edades y géneros, sino también en términos de grupos sociales y étnicos.

La música juega un papel esencial en sus obras. ¿En qué se inspira?
Me gusta el jazz de Nueva Orleans. Yo tocaba en trombón cuando era joven. Pensé que podía usarlo en alguna de mis películas y ahora era la ocasión. La música del principio de la película está compuesta por Benny Andersson (miembro de ABBA), con las mismas raíces que la música de Canciones del segundo piso. También elegí música académica alemana y una canción popular sentimental de los años 30, que se adaptó para un solo de guitarra eléctrica y para una marcha.

Grabó unas 50 escenas en una sola toma con temas recurrentes. ¿Fue difícil elegir las esenciales y montarlas en orden?
Muy díficil. Sólo las últimas escenas fueron puestas al final de manera voluntaria, pues yo quería que la gente mirara hacia arriba. Para las demás escenas, no hubo orden alguno. Quería que aparecieran, pero el orden lo decidí en la mesa de montaje.

Utiliza un tono específico de color monocromático, sobre todo los grises. ¿Por qué no rodar en blanco y negro, como el cine neorrealista italiano que tanto admira?
Es cierto, pero si ruedas en blanco y negro es demasiado fácil. Inmediatamente piensas que haces un buen arte. No me gusta eso. Empecé a utilizar esos colores en los 80, cansado de repente de realizar películas durante 15 años. No me inspiraba el estilo realista que usaba. Por suerte, encontré una salida, y empecé a utilizar lo abstracto, que también se inspira en la pintura, especialmente en la de la Alemania de los años 30, el periodo de entreguerras. Mi pintor preferido es el expresionista alemán Otto Dix. A través de lo abstracto me siento libre. Lo mismo me ocurrió con esta película, pues nunca antes me había atrevido a crear sueños. Me di de nuevo un fantástico sentimiento de libertad. En los sueños, todo es posible y todo está permitido.

Al realizar una película, ¿piensa en el público?
Esa es una pregunta delicada, pues siempre se quiere atraer a mucho público. Sin embargo, al mismo tiempo, no puedes averiguar el secreto para llegar al máximo de audiencia. No soy así. Espero que si hago una película como quiero hacerla exactamente le guste también a otra gente.

¿Va al cine?
Yo realizo mis películas pero no voy a ver otras, pues no quiero tenerlas en mi cabeza a la hora de trabajar. Cuando era más joven, no me importaba inspirarme en otros autores, pero ya no. Prefiero inspirarme en la pintura, la poesía y la música. Leo sobre el trabajo de otros directores y veo tráilers.

por Annika Pham para Cineuropa

"Los condenados" de Isaki Lacuesta, premio FIPRESCI en el festival de San Sebastián

http://www.sansebastianfestival.com/es/pelicula.php?ano=2009&codigo=570319

Felicidades!

Fragmento y generalización_Paolo Fabbri

Al ir en busca de generalizaciones, sé muy bien que voy en contra de la tendencia de la estética y de la epistemología contemporáneas, que hacen hincapié en el fragmento. Pero lo hago a propósito. Michel Serrés - un epistemólogo al que aprecio mucho - sostiene que no hay que tener ningún miedo a la totalidad. Serrés dice, acertadamente, que solo hay que temer la solidez, es decir, que las cosas se solidifiquen, y señala que los fragmentos son cosas que, al haberse roto ya, no pueden seguir rompiéndose. Por eso son muy sólidos. Así que de entrada no podemos pasar por alto que el fragmento, de alguna manera, es ante todo la añoranza de una totalidad perdida: cada fragmento es nostálgico. Pero a continuación, debemos entender que el fragmento es lo menos fragmentario que puede haber. El fragmento es duro, no se rompe, es el resultado de una rotura que ya no se repetirá. De modo que los ensalzadores del fragmento, los «fragmentistas», estéticos o epistemológicos, se equivocan al pasar por alto que si hay algo frágil, es la generalización. La totalidad y la generalización, opuestas al fragmento, son completamente frágiles. Como bien sabemos, en cuanto intentamos generalizar algo siempre aparece un colega inteligente y un poco malicioso dispuesto a señalar algún fallo de la generalización. Pues bien, la generalización es una forma de responsabilidad, en el sentido de que invita al otro a responder.
Paolo Fabbri

Este enemigo no ha dejado de vencer_Benjamin

Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’. Significa adueñarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro. Para el materialismo histórico se trata de fijar la imagen al pasado tal como ésta se presenta de improviso al sujeto histórico en el momento de peligro. El peligro amenaza tanto el patrimonio de la tradición como a aquellos que reciben tal patrimonio. Para ambos es uno y el mismo: el peligro de ser convertidos en instrumentos de la clase dominante. En cada época es preciso esforzarse por arrancar la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla. El Mesías viene no sólo como Redentor, sino también como vencedor del Anticristo. Sólo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer.

[Walter Benjamin]

Detalles

Cuando alguien le preguntaba por el significado de algo, él se irritaba e insistía en que no significaba nada, que simplemente estaba contando algo. En cierta rueda de prensa que hubo en Roma, por ejemplo, con un montón de periodistas delante, alguien le preguntó qué significaba toda esa agua que aparece en su película. Tarkovski contestó que a él simplemente le gustaba el agua. Y esa fue toda la explicación. Seguramente habría otras explicaciones, pero él no quería obligar al público a saber cuál era ese significado. Utilizaba los mensajes, los símbolos, desde luego, pero no quería obligar al público a aceptarlos. Yo me acostumbré a este modo de proceder y llegó a agradarme el no preguntar a Andrei lo que significaban las cosas. No tratábamos nada como un símbolo, sino como parte de la realidad, de los hechos. Pero una vez no me pude contener y le pregunté: "Pero Andrei, ¿por qué es tan importante llevar esta vela a través del agua? ¿Qué significa? ¿Tiene algún sentido real importante?". Yo sabía que a él no le gustaría esa pregunta, pero me dijo: "Mira, yo tengo un amigo, un buen amigo; y cada vez que entra en su despacho, ve un libro sobre su mesa un poco torcido y lo endereza. Esa es su manera de mantener en marcha el mundo. Pequeños detalles como ése son los que hacen que el mundo siga adelante".

[Erland Josephson sobre Andrei Tarkovski]

Stalker

De cómo Popeye terminó siendo Mario

En 1952 nacieron Esperanza Aguirre, Isabella Rossellini y Shigeru Miyamoto. La historia de este genio no deja de ser sorprendente. En sus inicios era un diseñador de juguetes, pero su afición por dibujar constantemente y su carácter amable y risueño hicieron que sus compañeros le hablaran al jefe de Nintendo de él. El superior le llamó a su despacho y le preguntó si querría diseñar un juego para la empresa. Tras un minuto de silencio en el que se lo pensó (quizá uno de los minutos más importantes de la historia de los videojuegos), Miyamoto dijo “sí”. En breve se presentó con lo que acabaría siendo Donkey Kong. La idea primigenia era hacer un videojuego de Popeye, en la que el héroe tenía que rescatar a Olivia de las garras de Brutus. La compañía no consiguió la licencia del personaje y la historia se reconvirtió. Popeye acabó convertido en Jumpman (que era una primera versión de lo que luego sería el célebre Mario) y Brutus se convirtió en el temible gorila que tiene presa a la chica a la que hay que rescatar. Este juego tuvo un éxito sin precedentes en el mundo de las máquinas recreativas y fue rápidamente incorporado a las consolas de Nintendo de la época. Tras este éxito, Miyamoto se convirtió en el jefe de desarrollo de videojuegos de Nintendo, puesto que sigue ocupando en la actualidad. En total, Mario ha protagonizado más de 200 juegos y su carrera sigue adelante.

Breve encuentro_Welles sobre Griffith

No vi a Griffith más que una sola vez, y no fue una ocasión muy feliz. En un cocktail, una tarde lluviosa al final de los años treinta. La edad de oro de Hollywood, pero para el más grande realizador de todos los tiempos había sido un década triste y vacía. El cine que él había prácticamente inventado se había transformado en un producto, el producto exclusivo de la cuarta industria americana, y en las cadenas de las fábricas monstruosas no había lugar para Griffith. Era un exilado en su propia ciudad, un profeta sin honor, un artesano sin útiles, un artista sin trabajo. No hay que asombrarse de que inmediatamente me haya detestado. Yo que no sabía nada de cine acababa de firmar un contrato que me daba una libertad jamás concedida por Hollywood. Era el tipo de contrato que él hubiera merecido. Yo veía bien que él no era demasiado viejo como para tenerlo y no podía reprocharle que me viera a su vez a mí, demasiado joven. Estábamos junto a un almibarado árbol de Navidad como les gusta allá, bebíamos un trago observándonos por encima de un abismo sin fin. Yo lo quería y lo admiraba, pero él no tenía necesidad de discípulos. El tenía necesidad de trabajo. Nunca odié realmente a Hollywood, salvo por la manera en que Griffith fue tratado. Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión, ninguna otra forma de arte debe tanto a un solo hombre. Todos los cineastas que le siguieron no han hecho más que eso, seguirlo. Fue el primero en filmar primeros planos además de inventar los movimientos de cámara. Pero era más que un padre fundador y un pionero, su obra sobrevivirá junto a sus invenciones. Los films de Griffith son mucho menos anacrónicos hoy que hace veinticinco años, cuando bebimos aquel trago juntos, cerca del coqueto árbol de Navidad y yo no logré expresarle lo que él era para mí, para todos nosotros. En ese momento, una vez más, fracasé. Su talento está por encima de las palabras.

Distancia de la mirada

La cámara normalmente se identifica con uno de los actores en una escena, y mira a los demás a través de los ojos del personaje. La naturaleza de la escena determina lo cerca que deben estar los actores entre sí. Si es una escena intimista, obviamente no muestras al otro individuo en figura entera. La imagen en la pantalla correspondería a lo que nosotros experimentamos en la vida real. Si los personajes están sentados cerca el uno del otro, la mitad superior del cuerpo de uno de ellos llenará la pantalla. Si la separación es de centímetros, lo que se verá es un primer plano. El tamaño de sus imágenes debe estar en consonancia con la propia relación espacial. A menos que haya una razón: cuando los actores están a una cierta distancia y el efecto de lo que uno está diciendo tiene un impacto significativo sobre la persona que lo escucha, puedes utilizar un primer plano del oyente. Pero aun así, la distancia, cuando mira a la persona que habla, debe permanecer invariable. Utilizar un primer plano en diálogos que no son ni íntimos ni significativos sólo sirve para poner de relieve la fisonomía del actor.

[John Huston, A libro abierto]

The Dead

Goku kills Bill

"Batman is actually Bruce Wayne, Spiderman is actually Peter Parker. When that character wakes up in the morning, he's Peter Parker. He has to put on a costume to become Spiderman. And it is in that characteristic Superman stands alone. Superman didn't become Superman. Superman was born Superman. When Superman wakes up in the morning, he's Superman. His alter ego is Clark Kent. His outfit with the big red S, that's the blanket he was wrapped in as a baby when the Kents found him. Those are his clothes. What Kent wears - the glasses, the business suit - that's the costume. That's the costume Superman wears to blend in with us. Clark Kent is how Superman views us. And what are the characteristics of Clark Kent. He's weak... he's unsure of himself... he's a coward. Clark Kent is Superman's critique on the whole human race."

En Kill Bill vol.2, película considerada una remake extendida de Lady Snowblood (film japonés de los 70, adaptación del manga homónimo), Quentin Tarantino reflexionaba (en boca de Bill, interpretado por David Carradine) acerca de la relación entre un superhéroe alienígena y la raza humana. Como Superman, Son Goku, el protagonista del manga más célebre de todos los tiempos, viene de otro planeta. También se mimetiza con su raza de acogida, pero en lugar de criticarnos lo que hace es adoptar los más altos valores humanos para defender a los que considera suyos. Se trata de un personaje inocente, positivo y seguidor de las normas, aunque al principio sea un poco rebelde y quiera salirse con la suya contra viento y marea, siempre en aras del bien común, eso sí. Es un héroe que respeta los valores familiares, pues se casa y tiene hijos y, por encima de todo, se mantiene fiel a sus convicciones, a sus amigos, a su esposa y al deber, aunque éste conlleve un sacrificio. En sus inicios vemos como el personaje, de joven, se va iniciando en las artes marciales para convertirse en el mejor luchador de todos, simplemente por el afán de superación. Son Goku muere a mitad de la serie, sólo para resucitar de nuevo cuando la sociedad le necesita. Su afán de mejora llega en ese caso a ser casi delirante, pues en el final de la serie, supera el nivel de fuerza del mismísimo dios.

El pescado hablador

He intentado copiarme la cocina que aparece en cierto número de obras relativamente recientes. Empecé, como un tonto, con varias recetas de la obra que le ganó un Nobel a Günter Grass, El rodaballo, la alegoría épica de la historia alemana contada a través de la parábola eternamente repetida de un pescado malvado, un hombre crédulo, una mujer virtuosa y muchas, muchas patatas. El Rodaballo hablador, al ser al mismo tiempo un demonio malvado y la conciencia central de la obra, tiene un comprensible interés de clase en que no se lo coman, así que hay pocas recetas de pescado en El rodaballo […]

Hay un momento bonito, sin embargo, cuando el Rodaballo que no calla, quien "conocía todas las recetas que se habían usado para cocinar a sus congéneres", menciona pochar el pescado en vino blanco y alcaparras. Bueno, de su boca a mi plato: Hice justo eso, con un buen filete comprado en Citarella, y, como se sugería, añadí acedera. Luego, al leer más tarde lo que se podía hacer con patatas y mostaza –la patata, con su falsa promesa de nutrición barata para todos, es, supongo, la representación de la falsa esperanza de la Ilustración en Alemania, pero la mostaza seguramente puede representar el genio salvador del rococó bávaro- hice un gratin con mostaza de acompañamiento. Estuvo bien, pero me recordó por qué en un momento en que la cocina española está en todas partes e incluso la gastronomía inglesa se canoniza por primera vez, no hay mucha gente que defienda que la cocina alemana es algo más que pescado, patatas y sauerbraten. Comerme el rodaballo de Grass fue a la práctica como leer una de sus novelas: nutritivo, pero un poco soso y pesado.

[Adam Gopnik: Libros cocidos]

Matrix made in Japan

El suceso del anime en los 90 había desembocado en una peligrosa masificación. La maquinaria lanzaba productos sin cesar con una fórmula casi matemática que les garantizaba el éxito. Y así fue como algunos autores veían como sus inquietudes artísticas se diluían en un mercado en el que todo estaba inventado y en el que primaba la productividad por encima de la innovación.

El dios del manga, Osamu Tezuka, había empezado a abrir camino a finales de los 60. Realizó Sen’ya ichiya monogatari (Las 1001 noches) en 1969 y Cleopatra en 1970. Su productora, Mushi, también presentó Belladona, de Eiichi Yamamoto, que había sido ayudante de Tezuka. Como todos los visionarios, el artista se adelantó a su tiempo y ésa fue una de las razones que provocó el hundimiento de su empresa. Se trataba de productos de costes elevados para los que el mercado aún no estaba preparado. Pero la semilla que plantó germinaría en los 90, cuando Katsuhiro Ôtomo fue capaz de sintetizar su monumental manga Akira en un fascinante film, que cosechó éxitos en todo el mundo.

Otra de las obras básicas de la década es Ghost in the shell, basada en el manga del mismo nombre de Masamune Shirow y realizada por Mamoru Oshii en 1995, que abre un nuevo capítulo en el cyberpunk y prepara la estética que permitirá la aparición de películas como The Matrix.

Wright there

En 1960 nacieron Bono, Diego Maradona y Will Wright. Wright destaca por haber diseñado una serie de videojuegos que invitan a experiencias siempre diferentes si las comparamos con la oferta estándar. Lejos de los shooters o las aventuras gráficas complejas, este artista del ocio electrónico estadounidense, logró que una de sus creaciones, The Sims, se convirtiera en el juego para PC más vendido de la historia. Lo original consisitía en que se creaba un personaje cuyo propósito no era ni salvar princesas ni acabar con una invasión alienígena: el objetivo era, simple y llanamente, vivir.

Pero antes de conseguir tal hazaña en una industria tan competitiva, Wright tuvo que luchar para que alguna plataforma le comprara la licencia de su primera creación, SimCity. La empresa Commodore rechazó en 1985 el proyecto, alegando que un videojuego en el que se construyen ciudades en el que no se gana ni se pierde no iba a interesar a nadie. Finalmente, en 1989, el juego salió al mercado y se convirtió en el más vendido del año.

Black Jack Kubrick

Black Jack es un cirujano habilísimo que opera al margen de la ley y cobra astronómicas cifras por sus servicios, si bien acaba decidiéndose a intervenir siempre y cuando crea que el paciente lo merezca. La serie le sirvió a su autor para sacarse la espina de no haber podido ejercer la medicina por dedicarse totalmente a la creación de manga. Osamu Tezuka, de él se trata, pergeñó una curiosa mezcla de cómic de aventuras, misterio y thriller psicológico con la medicina como tema de fondo y en primer plano sus preocupaciones de siempre: la búsqueda de la verdad, la justicia y la construcción de un mundo mejor.

Se dice que Stanley Kubrick, deslumbrado por la estética de Astroboy (quizás la obra más popular de Tezuka), lo invitó a ser el director artístico de 2001, una odisea del espacio, invitación que Tezuka rechazó, ya que le resultaba imposible mudarse un año entero a Londres. La película le encantó, y hasta varios años después del estreno, Tezuka se ayudaba de la banda sonora para mantenerse despierto en las largas noches de trabajo en su estudio.

Pensamiento japonés

En el cómic occidental, el personaje es una especie de franquicia. Da igual quién lo creara, cualquiera puede rescatarlo, con el permiso de la editorial o los herederos que posean los derechos sobre la obra (esto ocurre cuando el autor ya no está entre nosotros) y crear nuevas aventuras para él. Basta con mirar a los héroes clásicos de Marvel y DC Comics: Superman, Spiderman, Hulk o Batman. Han nacido mil veces del pincel de innumerables autores. Y es más, cada uno de ellos ha podido inventar un nuevo origen y unas aventuras que tal vez se contradijeran con las que otro autor dibujó. La coherencia con el público no es tan importante como la sorpresa, como la reinvención continua de lo que funciona para que siga vendiéndose.

El modus operandi del mercado del manga es completamente diferente. El mangaka crea un personaje y siempre es él el que lo dibuja. Ello permite que las historias sean mucho más coherentes. Y como derivación lógica, hay un momento en el que tienen que acabar. El fin es muy variopinto: ya puede ser porque el personaje ha madurado o porque ha conseguido su objetivo o, incluso, porque muere. Las tramas japonesas crean un universo ficticio muy verosímil y creíble. Y esto ocurre en todos los géneros. El protagonista puede querer alcanzar la inmortalidad o conseguir un cargo de chef en un restaurante. El manga explicará esa evolución, llegará al clímax y finalizará.

Menú Bond

Ian Fleming está obsesionado con la comida; la gula, más que la lujuria, es la corriente eléctrica de las aventuras de su héroe. Los neófitos de James Bond, imaginándolo como el matón que vuelve a ser ahora en el cine, se sorprenderán al ver cuánto tiempo pasa Bond, en Casino Royale y en los otros Bond de los inicios, aconsejando a sus chicas y a sus superiores qué deben comer, con el autor mirándonos por encima del hombro mientras examina el menú: el problema con el caviar, afirma Bond, es que tenga suficiente tostada (falso); la cocina inglesa es la mejor del mundo cuando está bien hecha (desde luego que falso en esa época); y el champán rosado va bien con los cangrejos de río (muy cierto). Su creador, siente uno al crecer la excitación, no sólo detalla el menú como lo haría un camarero, sino que realmente se sienta a la mesa y lo comparte con él.

[Adam Gopnik: Libros cocidos]

¿Humano o divino?

Una de las características de las religiones sincréticas en Japón y China fue considerar que el emperador era de origen divino. Esta creencia en Japón duró hasta el final de la II Guerra Mundial, cuando el emperador Hirohito, obligado por las fuerzas aliadas, tuvo que reconocer que era humano y no un dios.