Casting para "Los 400 golpes"

Pasolini, caso abierto

El ex líder del Partido Demócrata Walter Veltroni se unió hoy al coro de voces que piden reabrir la investigación sobre el asesinato del escritor y cineasta Pier Paolo Pasolini (1922-1975) publicando una carta en el diario 'Corriere della Sera' dirigida al ministro de Justicia, Angelino Alfano.

Veltroni comienza su carta asegurando que existen pruebas de que el único culpable de aquel delito, Pino Pelosi, que entonces tenía 17 años, no actuó solo. Pelosi, un joven que se ganaba la vida manteniendo relaciones con homosexuales, fue condenado a nueve de cárcel tras confesar que había sido él el autor del crimen tras una discusión entre ambos por un servicio.

Sin embargo, en 2005, durante una entrevista televisiva, Pelosi se retractó de su versión y aseguró que quienes mataron a Pasolini fueron tres desconocidos y que todo este tiempo ha ocultado la verdad por miedo a la venganza.

Nuevas tecnologías

El ex alcalde de Roma, intelectual y escritor, y que ha heredado la pasión por el cine de su padre, un conocido periodista y escritor, explica en su misiva cómo se descuidó la investigación del homicidio, dejando sin investigar pruebas que podrían haber sido decisivas. Ante ello pide que con las nuevas tecnologías con las que ahora cuenta la policía, como la identificación del ADN, se puedan examinar algunos de las pruebas que han quedado en los archivos como algunas huellas, la ropa o el palo con el que se golpeó al cineasta"

Veltroni revela como el presidente del tribunal de Menores de entonces, Alfredo Carlo Moro, aseguró explicando la sentencia de culpabilidad de Pelosi, que éste no estaba sólo en la zona del astillero del puerto de Ostia, en Roma, donde se encontró el cuerpo de Pasolini.

Los abogados de la familia de Pier Paolo Pasolini han alegado siempre que era imposible que Pelosi, un joven delgado y frágil, hubiera podido asesinar con tal ferocidad al cineasta sin sufrir algún daño, ya que sólo se le encontró un arañazo en la cabeza.

Pasolini, que tenía 53 años cuando murió, fue encontrado con el cuerpo destrozado por los numerosos golpes y después fue arrollado por su propio coche.

Los años de plomo

Para Veltroni, "ha llegado la hora de buscar la verdad" en este delito, "así como en el resto de episodios de aquella horrible época del horror", en referencia a los llamados 'años de plomo' (década de los setenta del pasado Siglo) donde se alternaban atentados y homicidios por parte de la extrema izquierda y la extrema derecha.

El director de películas como "Medea", "Edipo Rey", "Los cuentos de Canterbury", "El Decameron", "Las mil y una noches" o "Los 120 días de Sodoma", era también un intelectual agitador, inconformista y homosexual, características que en aquellos años "molestaban" a muchos, según sus abogados. Los abogados han defendido siempre que el autor del filme "Il Vangelo secondo Matteo" fue asesinado en una emboscada premeditada al ser "una voz incómoda en la Italia de los años 70".

Por ello piden que los jueces escuchen al realizador Sergio Citti, amigo de Pasolini, que asegura que el cineasta fue a Ostia engañado, ya que confiaba en recuperar algunos rollos originales de "Saló o los días de Sodoma" que alguien había robado y que la cita era en ese lugar despoblado intencionadamente para que no hubiera testigos de su muerte.

Fuente: El Mundo

Entrevista a Rohmer sobre Hitchcock

–¿Qué representaba Hitchcock para usted a mediados de los cincuenta, cuando se puso a escribir ese ensayo?

–Hitchcock encarnaba una de mis ideas más preciadas: la de que el cine se organiza como una forma en el espacio, una forma que es la ilustración de una idea secreta, oculta, que determina toda la obra. Al hablar de mí, pienso que represento también el punto de vista de Claude Chabrol, con quien escribimos ese librito en 1957, y en general el del grupo que defendía a Hitchcock en Cahiers du cinéma.

–En el caso de Hitchcock, ¿cuál era esa idea oculta, esa clave secreta de la obra?

–La metafísica. Y esto era admirable. Ya no sé quién de nosotros lanzó la palabra. ¿Chabrol? Seguro que Chabrol, por entonces el más metafísico de los dos... Estoy plenamente de acuerdo con esto, y lo estoy cada vez más al ver de nuevo ciertos films. Y pienso que el mismo Hitchcock estaba de acuerdo con esta idea: su originalidad metafísica se afirmó a través de su obra, y seguramente tuvo en cuenta nuestra interpretación cuando quiso llegar más lejos todavía en esa dirección, como en un juego de develamiento. Estoy persuadido de que un filme como The Wrong Man (El hombre equivocado) fue realizado para nosotros, para mostrarnos que teníamos razón al ahondar en esa interpretación metafísica de Hitchcock. Ahí está nuestra principal victoria: Hitchcock mismo reconoce la legitimidad de nuestra lectura de sus films, y la tiene en cuenta en la evolución de su obra. Es un ejemplo de diálogo entre la creación y la crítica.

–¿La idea era aceptada en esta época?

–Cuando la expusimos, era muy provocativa. Chocaba, hacía reír o al menos sonreír a nuestros colegas. Después, creo que se volvió una lectura común. Hoy es una idea bastante compartida. Sin embargo, nos costó hacerla admitir. Hay que señalar que, a comienzos de los cincuenta, Hitchcock casi no es tenido en cuenta por la crítica. Puede parecer extraño pues hace mucho que forma parte del panteón del cine, pero la crítica de entonces sólo admitía, entre las películas serias, dos films de Hitchcock: The Thirty-Nine Steps (Los 39 escalones), film inglés de 1935, y Shadow of a Doubt (La sombra de una duda), una de las primeras películas norteamericanas, rodada en 1943. Georges Sadoul escribía, por ejemplo: Hitchcock no vale nada, lo único que cuenta, y aun así, es La sombra de una duda.

–Y para usted, ¿cuándo Hitchcock pasó a ser tan importante?

–Debo decir que al principio yo mismo era un poco escéptico, severo y distante inclusive, sobre todo con Notorious (1946) (Tuyo es mi corazón). Sin duda a causa de Bresson, que era entonces mi gran autor y del que yo admiraba por encima de todo Les dames du Bois de Boulogne (1945) (Las damas del bosque de Boulogne). Me parecía que Hitchcock no llegaba lo suficientemente lejos, que no tomaba la suficiente distancia respecto de la anécdota. Lo cual es evidentemente injusto, pues en cierto modo yo exigía que Hitchcock hiciese los mismos films que Bresson; y paradójico, pues ahora pienso justo lo contrario: creo profundamente que la grandeza de Hitchcock está en que vaya tan lejos con lo anecdótico.

–¿Qué cosa de Hitchcock lo convirtió a su cine? ¿Hay, como en su visión de Rossellini en medio de Stromboli, un momento de revelación que lo sacude y lo convence de la grandeza de Hitchcock?

–En el caso de Hitchcock no existe revelación sino más bien un progresivo reconocimiento: la cumbre de mi admiración pasa por tres films, todos interpretados por James Stewart, lo que no debe de ser ajeno a mi adhesión por cuanto entiendo que es el actor perfecto para Hitchcock. Se trata de Rear Window (La ventana indiscreta), The Man Who Knew Too Much (En manos del destino), y Vertigo (Vértigo), realizados entre 1954 y 1958. Estas tres películas son precisamente las de la metafísica en el sentido de Platón citado por Edgar Allan Poe, y no es inocente que todo pase en Hitchcock por mediación de Poe. El tema de estos tres films es idéntico: la filosofía de Platón, o la de Kant, si lo prefiere, expuesta en el comienzo de la Crítica de la razón pura, vale decir, la estética trascendental. Son films basados en la materialización formal de una idea, donde se ha hecho visible un espacio-tiempo de la trascendencia. No son formas blandas sino formas reales, geométricas: la mirada voyeurista hacia el otro en La ventana indiscreta, el suspenso metafísico en En manos del destino, la elipsis en Vértigo...

–¿Puede dar un ejemplo concreto de esa puesta en escena metafísica?

–Existe un pasaje de En manos del destino que siempre me hace llorar, incluso hoy, cuando vuelvo a ver el film: la escena del canto de la madre. Aquí, el contraste de las dos músicas es tan admirable... Hitchcock sitúa el film en el espacio de una manera tan precisa y tan exacta que tengo entonces plenamente la sensación del tiempo que pasa y que, de manera inexorable, se marcha para no volver. Esta forma de melancolía metafísica me llega enormemente.

–Parece que otras dos películas fueron decisivas para su reconocimiento de Hitchcock: I Confess (Mi secreto me condena), de 1952, y El hombre equivocado, de 1956. Mi secreto me condena es central en su primer texto significativo sobre Hitchcock, “De trois filmes et d’une certaine école”, publicado en Cahiers du Cinéma en agosto de 1953.

–Son dos películas “serias” de Hitchcock, donde él vence a Rossellini en su propio terreno porque hace metafísica de manera más explícita, sacándola de melodramas. Son dos films importantes en la afirmación de Hitchcock por parte de nuestro pequeño grupo, y hemos escrito mucho sobre ellos, especialmente Rivette y yo sobre Mi secreto me condena, y Godard sobre El hombre equivocado, que indudablemente significó su mejor texto sobre el cine. Por lo demás, yo sigo escribiendo sobre Mi secreto me condena, pues en un prólogo a La rabouilleuse, de Balzac, comparo las dos mismas escenas, casi idénticas, en el filme y en la novela, aquella en la que el sacerdote es perseguido por la multitud en Hitchcock y aquella en la que Joseph Bridau es amenazado en Balzac. Pienso que Mi secreto me condena tuvo una gran importancia para que Hitchcock fuera reconocido en Francia. Con este film pudimos afirmar que Hitchcock no era solamente un buen realizador de policiales fáciles.

–Porque su libro sobre Hitchcock se inscribe en un contexto muy polémico...

–Es verdad. A André Bazin, por ejemplo, que era la mayor autoridad crítica de la época incluso para nosotros, no le gustaba Hitchcock. Recuerdo muy bien haber visto Strangers on a Train (1951) (Pacto siniestro) con él, y que se molestó mucho durante la proyección por el montaje rápido del film. Esto lo exasperaba. Personalmente, yo veía otra cosa en ese montaje: más bien la expresión clásica misma y la materialización de figuras geométricas que daban sentido. En el caso de Pacto siniestro, la recta y el círculo...

–¿Disentían entre ustedes respecto de estas películas en su grupo de Cahiers du Cinéma?

–No había entre nosotros una verdadera oposición con respecto a Hitchcock, sino en rigor una complementariedad que hacía que, por turno, subiéramos a primera línea en la revista o en Arts para machacar sobre la importancia de Hitchcock. No recuerdo más que una única discrepancia: Rivette no apreciaba tanto El hombre equivocado, le parecía demasiado explícito, mientras que Godard lo defendió a rajatabla. Hitchcock fue realmente para nosotros el caballito de batalla ideal de la política de autores: no era el guionista de sus filmes y había otros que hacían películas menos buenas con las mismas historias, lo que nos permitía demostrar que por lo tanto era el mejor director de cine del mundo. Y ser un autor de filmes equivalía a entrar en el panteón de los realizadores.

–Hoy, a cincuenta años de distancia, ¿Hitchcock le sigue gustando lo mismo, ve usted sus films de la misma manera?

–Tal vez existan films que me gustan menos, Mi secreto me condena y El hombre equivocado, por ejemplo. Pero no En manos del destino, que cada vez me gusta más. Es la película en la que más intensamente siento la felicidad de Hitchcock al construir: aquí todo se orienta hacia lo que va a suceder, es puro suspenso; y, en el mismo momento, consiguió tomarse tiempo de manera admirable, como un Rossellini, como un Renoir. Hitchcock sabe detenerse sobre el presente, en el presente, como un documentalista, aun cuando nada en absoluto se aparte de la intriga ni de la anécdota.

–¿Cambió entonces su visión de Hitchcock?

–Sí; ahora lo veo más como un narrador que como un formalista. Para mí está más cerca de Renoir, es un renoiriano paradójico. También sentí esto fuertemente al ver uno de sus últimos filmes, Frenzy (Frenesí), donde las calles de Londres adquieren un matiz muy Nueva Ola. Tengo una relectura renoiriana de Hitchcock, lo que puede sorprender...

–En cuanto a su libro de 1957, ¿cómo se repartieron el trabajo entre Chabrol y usted?

–Chabrol escribió sobre el período inglés y las primeras películas norteamericanas; yo, sobre los últimos filmes norteamericanos, desde Rope (Festín diabólico) hasta El hombre equivocado. A mi entender, en este pequeño libro falta un solo texto, el que escribí sobre Vértigo, “La hélice y la idea”, publicado en Cahiers du Cinéma en marzo de 1959, que sería como la exacta conclusión de mi admiración por Hitchcock. Quisiera entonces que, de aquí en más, las reediciones de este libro terminen con ese texto, aunque no haya estado en la versión original.

* Entrevista realizada el 13 de junio de 2008 por Antoine de Baecque e incluida en el libro publicado por la editorial Manantial.

8 reglas para escribir ficción según Kurt Vonnegut

1. Utiliza el tiempo de un completo desconocido de forma que él o ella no sienta que lo está malgastando.

2. Dale al lector al menos un personaje con el que él o ella se pueda identificar.

3. Todos los personajes deben querer algo, aunque sea un vaso de agua.

4. Cada frase debe hacer una de estas dos cosas: revelar un personaje o hacer que la acción avance.

5. Empieza tan cerca del final como te sea posible. 


6. Sé sádico. No importa cuán dulces e inocentes sean tus protagonistas, haz que les pasen cosas horribles (para que el lector compruebe de qué madera están hechos)


7. Escribe para contentar únicamente a una persona. Si abres la ventana para hacerle el amor al mundo, o lo mismo para hablarle, tu historia cogerá una neumonía. 


8. Dale a tus lectores toda la información posible lo más rápido posible. Para mantener el suspense. Los lectores deben tener una idea general de lo que está pasando, cómo y porqué, de modo que puedan acabar la historia ellos mismos; las cucarachas pueden comerse las últimas páginas.


And so it goes.





Duelo de titanes en Alimentaria 2010

Las bodegas Cuatro Rayas, de la Denominación de Origen Rueda, y Martín Códax, de la DO Rías Baixas, participarán este miércoles, 24 de marzo, en el debate ‘Verdejo y Albariño. Duelo de titanes’ que tendrá por escenario el espacio ‘Vinorum’, dentro de Alimentaria Barcelona.

Concretamente, según informaron fuentes de las bodegas, la feria, que se celebra en la ciudad condal del 22 al 26 de marzo, servirá de marco para un debate protagonizado por dos bodegas profundamente vinculadas a las castas analizadas, además de representar sendos emblemas de las comarcas de Rías Baixas y Rueda.

El “insólito ‘tête à tête’”, abierto a enólogos, sumilleres y periodistas especializados, será uno de los grandes reclamos para los cerca de 150.000 profesionales que, según las previsiones de la organización, asistirán a Alimentaria.

Concretamente, participan en el debate los directores generales de las dos bodegas, Cuatro Rayas y Martín Códax, Vicente Orihuela y Juan Vázquez, respectivamente, acompañados por los enólogos Katia Álvarez y Ángel Calleja.

Las mismas fuentes recordaron que el vino ha sido siempre uno de los grandes protagonistas de Alimentaria. Además de disponer de su propio espacio ferial, ‘Intervin’, cuenta con un proyecto paralelo dedicado a la cultura, la investigación y la reflexión, ‘Vinorum’, construido sobre los ejes de la degustación, la cata de vinos de tendencia y los seminarios.

Este año, Alimentaria e ‘Intervin’ se suman al programa ‘Wine in moderation’, con lo que subrayan su apoyo a uno de los principales compromisos del sector vinícola europeo.

FILM SOCIALISME/JLG

"Hay un clima raro últimamente" Vonnegut, Conferencia 2003

[Citas de la conferencia pronunciada por Kurt Vonnegut en la Casa de Mark Twain en Harford, Connecticut, en abril de 2003, y que fuera publicada en en el sitio In these times (www.inthesetimes.com)]

Primero lo primero. Quiero que quede muy claro que este bigote que uso es el bigote de mi padre.

Debí haber traído una fotografía suya. Mi hermano mayor, Bernie, ahora fallecido, fue un físico y químico que descubrió que el yoduro de plata a veces puede hacer que nieve o que llueva; él también usaba este bigote. Hablando del clima: Mark Twain dijo que algunos de sus lectores se quejaron de que no había suficiente clima en sus historias.
Por eso Twain escribió algunas descripciones climatológicas para que los lectores pudieran insertarlas donde creyeran que podían ser útiles. Se dice que Mark Twain derramó una lágrima de gratitud e incredulidad cuando recibió honores por sus escritos en la Universidad de Oxford, Inglaterra.
Y yo debo derramar también una lágrima debido a que a los 80 años se me ha invitado, por mi labor de escritor, a hablar bajo los auspicios de la sagrada Casa de Mark Twain aquí en Hartford. ¿Qué otro monumento estadunidense es para mí tan sagrado como la Casa de Mark Twain?
El Memorial de Lincoln en Washington DC. Mark Twain y Abraham Lincoln eran muchachos campesinos provenientes de la zona centro de Estados Unidos. Ambos hicieron que los estadunidenses se rieran de sí mismos y apreciaran chistes realmente importantes y de gran contenido moral. He notado que los trabajos de construcción del Museo Mark Twain, aquí en Hartford, han sido suspendidos.
El museo está justo detrás de lo que era la cochera de la Casa Mark Twain, en el número 351 de la avenida Farmington. Los albañiles fueron obligados a abandonar la construcción y enviados a casa porque los "conservadores" estadunidenses, como les gusta llamarse, que están en Wall Street y encabezan la mayor parte de nuestras corporaciones se han robado una fracción importante de nuestro ahorro privado. Han arruinado a inversionistas y asalariados mediante el fraude y la piratería descarada. Choque y pavor.
Y ahora que se han instalado en nuestro gobierno federal, o en su defecto, tomado el control de él desde afuera, han malgastado nuestras reservas públicas y más. Han creado una deuda pública de magnitud tan impensable que nuestros descendientes, para quienes abrigábamos tan elevadas esperanzas, llegarán a este mundo pobres como ratones de iglesia.

¿Qué están haciendo los conservadores con todo el dinero y el poder que alguna vez nos pertenecieron a todos?

Pues nos están diciendo que debemos estar absolutamente aterrorizados, y que debemos correr en círculo como pollos decapitados. Pero ellos van a salvarnos. Nos están obligando a quitarnos los zapatos en los aeropuertos. ¿Hay alguien aquí a quien se pueda ocurrírsele una mejor broma que ésta?

Sonríe Estados Unidos: estás en la Cámara Indiscreta. Los conservadores también han liberado innumerables armas de alta tecnología, cada una de las cuales cuesta más que cien preparatorias en un país del tercer mundo, con el fin de provocar el choque y pavor en seres humanos como nosotros, como Adán y Eva, que habitan entre los ríos Tigris y Eufrates. El otro día le pregunté al antiguo pítcher de los Yankees Jim Bouton su opinión sobre nuestra gran victoria en Irak y me dijo: "Mohammed Alí contra el señor Rogers".

¿Qué son los conservadores? Son personas dispuestas a mover cielo y tierra, si es necesario; y que están dispuestas a arruinar una compañía o un país o al planeta, con tal de probar ante nosotros y ante sí mismos que son superiores a todos los demás, con la única excepción de sus amigos. Ellos cuidan mucho de sus amigos; cuidan que no vayan a dar a la cárcel y esas cosas. Los conservadores están locos como chinches. Son bravucones. ¿Guerra entre clases? Claro, también de eso se trata. Los conservadores han dejado clara su superioridad a admiradores de Abraham Lincoln, Mark Twain y Jesús de Nazaret con la muy competente ayuda de la televisión, medio que volvió intrascendentes nuestras protestas contra la guerra.

¿Qué fue lo que nos pasó? Hemos sufrido una calamidad tecnológica. La televisión es ahora nuestra forma de gobierno. ¿Qué razones tuvimos para protestar contra la guerra de los conservadores? Podría nombrar muchas razones pero sólo necesito mencionar una, que es el sentido común. Muy probablemente se reanudarán, tarde o temprano, las labores de construcción del Museo Mark Twain. Por eso yo, que soy hijo y nieto de arquitectos de Indiana, quiero aprovechar la oportunidad de sugerir un elemento que espero se incluya en la estructura ya terminada, y que son unas palabras que deberían labrarse en el dintel de la entrada principal.

Es un frase que, creo, sería muy divertido poner ahí, y a Mark Twain le gustaba lo divertido más que cualquier otra cosa. Se me ocurrió jugar con algo famoso que él dijo y que es: "Sé bueno y serás solitario". Es una frase de Siguiendo al Ecuador. ¿Les parece bien? Visualicen la majestuosa entrada que tendrá algún día el Museo Mark Twain. E imaginen estas palabras cinceladas en ese noble dintel pintadas en oro: "Sé bueno y serás solitario en la mayoría de los lugares, pero aquí no. Aquí no". Una de las más avergonzadas y descorazonadas historias escritas por Twain fue la que trata de la matanza de 600 moros; hombres, mujeres y niños, a manos de nuestros soldados durante la liberación del pueblo de Filipinas, después de la guerra española-estadunidense.

Nuestro valiente comandante fue Leonard Wood, quien ahora tiene un fuerte con su nombre: el Fuerte Leonard Wood. ¿Qué tenía que decir Abraham Lincoln sobre esas guerras imperialistas de su país? Se trata de guerras que, con un noble pretexto u otro, tienen el objetivo real de incrementar los recursos naturales y los cuadros de mano de obra dócil que tienen a su disposición los estadunidenses más ricos y con los mejores contactos políticos. Casi siempre es un error mencionar a Abraham Lincoln en un discurso sobre otro tema u otra persona. Siempre roba cámara, y yo estoy a punto de citarlo. Lincoln era sólo un congresista en 1848, cuando dijo lo que estoy por citar. Se sentía descorazonado y avergonzado por nuestra guerra contra México, país que nunca nos atacó.

Nos estábamos adueñando de California, y de un montón de personas y propiedades, y lo estábamos haciendo como si perpetrar una carnicería contra soldados mexicanos que sólo defendían su patria de los invasores no fuera asesinato. ¿De qué más nos apoderamos, además de California? Bueno, estaba Texas, Nuevo México, Utah, y partes de Colorado y Wyoming. La persona a la que se dirigió el congresista Lincoln cuando dijo lo que voy a citar era James Polk, quien entonces era nuestro presidente. Abraham Lincoln dijo sobre Polk, su presidente, el comandante en jefe de nuestras fuerzas armadas: "Confió en escapar del escrutinio al procurar que la mirada pública se fijara en la excelsa brillantez de una gloria militar; ese atractivo arco iris que surge después de las lluvias de sangre; en ese ojo de serpiente que hipnotiza antes de destruir. Fue entonces cuando se arrojó a la guerra". ¡Caramba! Y casi se me sale decir "¡Carajo!" ¡Y yo aquí, creyéndome escritor!

¿Sabían ustedes que incluso fue capturada la ciudad de México durante la guerra que encabezamos contra ese país? ¿Por qué no celebramos esa captura con un día festivo nacional? ¿Y por qué no está el rostro de James Polk en el monte Rushmore junto con el de Ronald Reagan? Lo que hacía que México fuera un país tan malvado en la década de 1840, es decir, mucho antes de nuestra guerra civil, era que la esclavitud era ilegal en su territorio. ¿Se acuerdan de la batalla del El Alamo? Mi bisabuelo se llamaba Clemens Vonnegut.

El mundo es muy, muy pequeño.

Esta picante coincidencia no es una invención. Clemens Vonnegut decía ser un "librepensador", que no era sino el término antiguo con el que se definía a un humanista. Era vendedor de artículos de ferretería. Así que hace unos 120 años había un hombre llamado Clemens y Vonnegut. Seguramente esta persona me habría caído muy bien. Sólo hubiera deseado ser él esta noche. No me atribuyo, en cambio, ningún parentesco sanguíneo con Samuel Clemens , originario de Hannibal, Missouri. Me imagino que el apellido "Clemens" es, al igual que "Clementina", un derivado del adjetivo "clemente". Ser clemente es ser indulgente y compasivo. Si aplicamos el término al clima, estaríamos hablando de condiciones perfectamente celestiales. He ahí otra descripción climatológica.

NOTAS

El "señor Rogers" es un conductor de programas infantiles educativos en Estados Unidos. (N de la T)

Samuel Clemens era el nombre de nacimiento de Mark Twain, que era un seudónimo.

Traducción: Gabriela Fonseca

El Bulli a pleno: Año 2008

Hermanos Lumière: Un juego en la colonia

Indochina. Un grupo de niños intentan recoger el arroz que las mujeres arrojan.

Un maldito policía, el huracán Katrina y Herzog

“Es la película más ‘normal’ de Werner Herzog, y al mismo tiempo es la más extraña de todas”, dijo un crítico sobre Un maldito policía en Nueva Orleans. A pesar de su título, la segunda película que el realizador de Fitzcarraldo filmó con dinero estadounidense (la anterior, Rescue Dawn, salió aquí en DVD) no tiene mucho que ver con Un maldito policía, de Abel Ferrara.

“Mi película no es una remake”, aclara Herzog, y eso está a la vista. Más allá de que el escenario se haya trasladado de la Nueva York de los años ’90 a la Nueva Orleans post-Katrina, entre el detective de Harvey Keitel y el que aquí encarna Nicolas Cage no hay otra relación que la placa y el modo poco ortodoxo de llevarla. El teniente McDonagh es capaz de arrestar a una pareja nada más que para robarles un poco de crack y tener un poco de sexo con la chica. Pero no hay ni pizca de culpa católica en él ni de tortura interior, como sucedía con su colega de la película de Ferrara. No hay, sobre todo, la más mínima voluntad de expiar nada en quien está detrás de la cámara sino, tal como el propio Herzog confiesa aquí, de llevar las cosas al límite de la locura, y más allá. Una locura lúdica, corrosiva y contagiosa, que no se posesiona tanto del personaje como de la propia película.
El primer indicio de que Un maldito policía en Nueva Orleans no es una película normal son las iguanas. Allá por los 20 minutos o media hora de película, Nicolas Cage llega a un departamento donde unos compañeros están haciendo un operativo y de repente ve sobre una mesa... unas iguanas. “No son iguanas”, aclara Val Kilmer como si nada. Serán una clase de lagartos, lagartijas o axolotls, pero no por eso deja de ser muy raro que esos bichos estén allí en ese momento. Toda una declaración de principios, a partir de su aparición la escena está filmada desde el punto de vista reptílico. Otro tanto sucede poco más tarde, cuando dos caimanes observan con suma atención un operativo policial que tiene lugar en una ruta. De tal manera, cuando en medio de un tremendo tiroteo posterior el alma de un acribillado se pone a bailar breakdance sobre el parquet, al espectador ya no le cabe sorprenderse, sino simplemente ponerse a disfrutar como loco de la que posiblemente sea la película más subversiva vista en mucho tiempo.
¿Qué es lo que subvierte Un maldito policía en Nueva Orleans? El sistema de convenciones al que llamamos “normalidad” cinematográfica, cuyo máximo cliché, el happy end, es llevado aquí a un ridículo triplicado y memorable. Lo más notable de todo es que Herzog no se burla de la institución hollywoodense desde fuera, sino desde el propio riñón. Esta no es una peliculita marginal, sino una producción estadounidense en regla, hablada en inglés y protagonizada por un all star cast (a Cage se le suman Val Kilmer, Brad Dourif y esa bestialidad de mujer llamada Eva Mendes).
Sembrando desconciertos y goces desde su estreno mundial en Venecia, en septiembre pasado, Un maldito policía en Nueva Orleans se estrena el próximo jueves en Buenos Aires. En la entrevista que sigue, el autor de Aguirre, la ira de Dios cuenta cómo fue a parar a esta locura americana, por qué el protagonista tenía que ser Cage o Cage, hasta qué punto lo ignoraba todo sobre el género policial, qué hace él con los guiones de hierro, cómo se le ocurrieron las cosas que se le ocurrieron y cómo fue que una iguana (o lagarto, o axolotl) se le colgó de un dedo y no lo soltó más. No fue el único episodio sangriento que Herzog tuvo que afrontar durante el rodaje (las santas maldiciones que Abel Ferrara le lanzó al enterarse de que estaba filmando “su” película).

–Esta es la primera vez que aborda un film de género. ¿Cómo se sintió en relación con los códigos del policial?
–No estoy muy seguro de que pueda considerarse a esta película un policial. La relación que Un maldito policía en Nueva Orleans tiene con el género es bastante marginal. Igual, no soy la persona indicada para asegurarlo, porque no sé si en toda mi vida vi algún thriller detectivesco, como se supone que es éste...
–¿Nunca?
–No, nunca. Como por otra parte el tiempo de preproducción fue muy acotado, tampoco es que tuve tiempo de ponerme a investigar las reglas del género antes de filmar. Pero no me importó demasiado. Tengo confianza en que puedo salir del paso incluso haciendo algo que no conozca, como puede haber sido este caso. Le puedo asegurar que fue sumamente placentero filmar esta película, la pasamos muy bien. Creo que todos sabíamos que lo que estábamos haciendo era más bien hilarante. Cada escena que ensayábamos, sabíamos que tarde o temprano iba a desembocar en algo gracioso.
–Usted describe la película más como una comedia oscura que como un policial.
–Es que creo que eso es lo que es. Mientras la filmaba tenía la sensación de que esta vez, finalmente, el público tendría que darse cuenta de que mi cine fue siempre mucho más humorístico de lo que suele creerse. Y, efectivamente, las veces que la vi con público pude advertir que se reían más que con una de Eddie Murphy.
–¿Eso lo complace?
–Desde ya. Era lo que buscaba.
–¿Y si algunas de esas risas fueran de burla hacia la película?
–Yo sé que hice la película que quería hacer. Tal vez pueda haber algún malentendido con respecto a ella, pero sé que a la larga encontrará su público. Aguirre, la ira de Dios tuvo muy malas críticas en el momento del estreno. Pero tiempo después se había convertido en un clásico de las salas de arte y ensayo...
–¿Todo ese humor loco de la película estaba ya en el guión?
–Mire, yo creo que lo peor que le puede pasar a un cineasta es filmar con un guión de hierro. Eso asesina toda intuición, toda fantasía o creatividad. Es en el momento del rodaje cuando una película define su espíritu, y es allí donde el realizador debe prestarle atención a su intuición y hacer lo que ésta le indique, sin preocuparse demasiado si está siguiendo el guión al pie de la letra o no. En este caso hay escenas que ni por asomo figuraban en el guión y que decidí filmar en el momento mismo del rodaje.
–¿Por ejemplo?
–La escena de las iguanas y la del “espíritu bailarín”.
–¿Usted busca esos momentos “locos” o es algo que se le presenta?
–Creo que toda invención es buena. Cuanto más loca, mejor. Siempre que convenga a un plan general, se entiende. Así que cualquier idea loca que se me ocurra mientras estoy rodando, la analizo un poco y si me parece que es buena para la película, la sigo. Lo de las iguanas, por ejemplo, se me ocurrió y pedí que me consiguieran un par de esos bichos. Le pedí al cameraman que me dejara filmarla yo mismo, porque consideré que sólo yo podía filmarla de la manera demente que correspondía.
–¿No es muy habitual que usted mismo se ocupe de la cámara, no?
–No. Hubo una vez que lo hice, pero hice figurar en los créditos a un director de fotografía muy conocido, para pedirle permiso.
–¿Por qué?
–Porque yo era el director, productor y guionista de la película. Ser encima el director de fotografía me parecía demasiado
. –Sin embargo, en este caso, en los créditos figura que “las escenas con las iguanas y los caimanes fueron fotografiadas por Werner Herzog”. ¿Por qué en aquella ocasión no, y ahora sí?
–(Risas.) ¡Porque disfruté como loco filmando esas escenas! ¿Sabe que una de las iguanas me mordió? Bah, en realidad no era exactamente una iguana, sino una especie de lagarto o lagartija. Por eso el personaje de Val Kilmer corrige a Nicolas Cage, cuando él dice que son dos iguanas. Bueno, el tema es que una de ellas (o de ellos) se colgó de mi dedo y no lo soltaba. Mire que esos bichos tienen unas mandíbulas importantes...
–Sí, en la película se ve.
–Se me colgó del pulgar mientras estaba filmando. Yo empecé a sacudir la mano y a gritar, para sacármela de encima. ¡Y no me soltaba! Fue muy gracioso.
–No debe haber sido una actuación fácil para Nicolas Cage. Su personaje llega a niveles de desmadre bastante importantes.
–Yo tenía claro que él y sólo él podía ser el protagonista. Nadie más. Siempre supe a quién estaba llamando y para qué. En realidad fue algo recíproco: él también les dijo a los productores que si yo no dirigía la película, él no la filmaba.
–¿Cómo encaró el trabajo con él?
–En el trabajo con los actores no me gusta todo ese asunto de la motivación, la memoria emotiva y todo eso. Cuando necesitaba que se desmadrara, simplemente le avisaba que en esa escena iba a tener que soltar amarras. La idea era que de pronto todo se fuera completamente al demonio. Yo sabía que él podía hacerlo, y así fue. Igual, tenga en cuenta que estaba bien rodeado. Para él no hubiera sido lo mismo si no hubieran estado Eva Mendes, Val Kilmer, Brad Dourif, Xzibit o cualquier otro de sus compañeros.
–Están todos extraordinarios, si me permite que le diga.
–Yo sabía a quiénes estaba eligiendo. Con Brad había trabajado antes [N. de la R.: en The Wild Blue Yonder, 2005]. Con los otros no, pero los tenía vistos y sabía lo que podían rendir.
–¿En el guión original la historia transcurría en Nueva Orleans?
–No, creo que era en Nueva York. Pero sucede que era más barato filmar en Nueva Orleans, y la producción no contaba con mucho dinero. Así que uno de los productores me llamó un día y me preguntó, medio tímidamente, si me molestaría filmarla en Nueva Orleans. Me pareció perfecto, por el tema del Katrina y la ruptura de la civilidad que eso representó. Además, porque los delincuentes fueron de los primeros en volver, en cuanto las aguas empezaron a bajar.
–¿Hubo que hacer cambios importantes en el guión al cambiar de ciudad?
–Sí. La escena introductoria, sin ir más lejos. En el guión original, el policía rescata a un tipo que se tira a las vías cuando viene el subte. Acá, el rescate es de un preso al que habían perdido de vista, cuando desalojaron una cárcel inundada. Los dos detectives están inspeccionando el desalojo y de repente escuchan el pedido de rescate del preso, al que el agua está por llegarle al cuello.
–Su visión de Nueva Orleans no se parece en nada a la de las tarjetas postales.
–Eso era precisamente lo que nos propusimos evitar: nada de jazz, nada de French Quarter, nada de vudú, ni Mardi Gras, ni desfiles funerarios, ni nada de eso. No queríamos dejar ni un solo cliché. Esta es la Nueva Orleans real, la de después del Katrina.
¿Qué lo llevó a radicarse en Los Angeles?
–Me mudé cuando me casé por segunda vez. Mi mujer es siberiana, y a fines de los ’90 estaba en Estados Unidos, con un pasaporte emitido por la Unión Soviética. Pero la Unión Soviética dejó de existir, y ella pasó a ser apátrida. Me perdí... ¿Cuál era la pregunta?
–Qué lo llevó a radicarse en Los Angeles.
–Ah, sí. Con mi mujer vivimos dos o tres años en San Francisco, hasta que decidimos que no era para nosotros. Es encantadora, bella y muy chic, pero es como un decorado para turistas. Queríamos vivir en una ciudad que tuviera una sustancia. Nueva York no podía ser, porque Nueva York vive, en buena medida, de una cultura europea prestada. El tipo de vida que se lleva es muy europeo: vas al teatro, a una exposición, a la ópera... Queríamos algo más auténtico, más intransferible, y nos pareció que la ciudad que tenía eso era Los Angeles. En Los Angeles nació el cine, el movimiento por la libertad de palabra, las computadoras nacieron en la zona. Pasadena está a media hora y en Pasadena está el control espacial para los vuelos a Marte... Acá viven matemáticos, escritores, compositores y hasta magos. Por supuesto que muchas de las mayores estupideces del mundo contemporáneo también surgieron aquí: la New Age, las clases de yoga, la comida vitamínica, la Cientología, qué sé yo...
–¿El hecho de que Hollywood esté en Los Angeles tuvo algo que ver con la elección?
–No, nada que ver. No estoy acá por Hollywood. Y ojo que no tengo nada contra Hollywood... Tampoco es que me guste mucho... Lo seguro es que Hollywood no tiene influencia sobre lo que hago.

Por Jeff Goldsmith Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.

Es momento de luchar por Panahi

Las películas de Jafar Panahi están prohibidas en Irán, y ahora él ha sido detenido en su casa como opositor al régimen. Probablemente el hecho tendrá mayor eco fuera de su país que dentro.

Panahi, de 50 años, es uno de esos cineastas que denuncian la represión a través de películas de apariencia amable pero con dinamita dentro: historias de niñas ingenuas -El globo blanco, El espejo, Fuera de juego-, o de mujeres adultas para las que no hay un lugar justo en la comunidad islámica -El círculo, su película más premiada, todas lo han sido en Cannes, Berlín, Venecia, Valladolid, Tokio...-.


"Vengo de un país con más de 2.500 años de cultura y arte, al que siempre han querido hacer pedazos sin conseguirlo", dijo en San Sebastián al recoger el premio por El círculo, considerada en 2001 por la crítica internacional como la mejor película del año. "Pero si no lo han logrado es gracias precisamente a los artistas y a los periodistas del mundo que nos apoyan", concluyó.

Panahi es un tipo amable y hasta divertido a pesar de su frecuente ceño fruncido. Le conocí como jurado en un festival brasileño, y a todos cautivó la discreción con que hablaba de su país, pidiendo cierta indulgencia. El Irán actual le dolía, y con su cine nos ha hecho partícipes de ese dolor, como ocurre con las películas de Abbas Kiarostami o las de la familia Makhmalbaf, muchas de ellas enfocadas en la infancia, tratando de esquivar el zarpazo de la censura, lo que no siempre consiguen.

Ahora, detenido por sus ideas políticas, es momento para una protesta internacional en el mundillo del cine, comenzando por el Festival de Berlín, a cuya reciente edición las autoridades iraníes no le autorizaron a viajar. Protesta que no debería demorarse, aunque quizás cayera en el vacío si tuviera lugar, lo que sería sorprendente tanto desde España como desde otros países donde su cine tiende a no tomarse en serio simplemente por ser iraní. Se han leído tonterías al respecto.

No hace tanto que se clamaba internacionalmente por libertades para España, también en lo tocante al cine, como cuando el proceso contra Pilar Miró en los ochenta por El crimen de Cuenca, en la que se limitaba a contar hechos verídicos ocurridos 70 años atrás. Las películas de Panahi hablan del Irán de ahora mismo y, aunque en clave de documental inocente, gracias a ello sabemos algo más sobre cómo viven, sobre la situación de las mujeres allí... Panahi tiene que estar libre y rodar más películas.

por Diego Galán para elpais.es

23 años de saga! Final Fantasy XIII

Hace 23 años apareció Final Fantasy. La mayoría de los videojugadores de hoy no habían nacido entonces. Este martes se pone a la venta en todo el mundo -excepto en Japón- Final Fantasy XIII.
El juego, que se llamó así como un guiño a la última esperanza de evitar la bancarrota de su empresa, lleva casi un cuarto de siglo protagonizando la evolución tecnológica, estética y hasta musical de la industria del videojuego. Antes de que llegue la edición decimocuarta, ya anunciada para el próximo año, Final Fantasy alcanzará los 100 millones de copias vendidas; pero al margen de su éxito comercial, el juego nacido de la mente del japonés Hironobu Sakaguchi es un espejo en el que han de mirarse los creadores del entretenimiento electrónico.
Esta ficción interactiva, versión actualizada de las viejas aventuras de capa y espada, ha mantenido su prestigio a lo largo de sus entregas, pese a la inexistencia de un nexo narrativo entre capítulos, de los cambios de directores, de los mayores o menores éxitos económicos y de sus fracasos (también los ha habido).

Final Fantasy es el símbolo del entretenimiento del siglo XXI. Pocos productos pueden presumir de paralizar un mercado multimillonario con sólo salir a la venta. "En Japón suelen decir que no se sabe cuánto puede dar de sí una consola hasta que sale un nuevo Final Fantasy", señala José Manuel Íñiguez, director de Akaoni Studios. No siempre fue así. Squaresoft, la compañía responsable del juego, inició su andadura en los años ochenta, pero la suerte no le sonreía y afrontó grandes problemas económicos. Jugaron su última baza con el proyecto de un joven Hironobu Sakaguchi. El nombre de Final Fantasy no fue casual, sino una referencia a su último sueño dentro de un mundo en el que lo habían dado todo. El juego fue un éxito y Squaresoft se convirtió en una de las compañías más importantes de Japón. El martes se empieza a vender la entrega decimotercera, pero ninguna tiene relación entre sí, salvo por un espíritu común: bellas leyendas de capa y espada en un juego de rol por turnos. "Cada nuevo Final Fantasy se convierte en la creación definitiva dentro de su género. La saga es a los videojuegos nipones lo que Michael Jackson a la música pop ", destaca Luis García Navarro, traductor de FF XIII.

En 1991, tras cinco millones de unidades vendidas, la franquicia era ya un éxito de masas; un ascenso meteórico, pero merecido, que seguiría la tendencia con los capítulos IV, V y VI para Super Nintendo. William van Dijk, gran amante del juego, cree que su principal virtud es el guión.

"La trama es el pilar básico de toda gran producción artística, sea literatura o cine. En la época inicial es donde mejor puede verse el progreso real de Final Fantasy hacia su madurez como videojuego, a todos los niveles".

De la Nintendo a la Play Con la llegada de una nueva generación de consolas, en torno a 1996, Squaresoft quiso seguir fiel a Nintendo, pero hubo una ruptura de relaciones entre ambas compañías que supuso el lanzamiento de Final Fantasy VII en Play Station. Se convirtió en uno de los títulos emblema de la plataforma de 32 bits de Sony, alcanzando los 10 millones de copias vendidas. "Es la mejor entrega, diferente del resto. Incorporaba multitud de innovaciones que acabaron convirtiéndose en norma en la industria del videojuego", asegura Íñiguez.

Evoluciona el esquema básico de las entregas anteriores (mapa del mundo, ciudades y mazmorras, combates por turnos). Los sprites 2D dan paso a personajes y entornos tridimensionales; los argumentos son más profundos y complejos, más adultos. Sergio Reyes, jefe de producto de Square Enix, admite que con la VII se introdujo de lleno en ese universo. "Aún recuerdo los momentos más épicos de esa entrega, aunque, a medida que te haces mayor, valoras otras características que antes no tenías en cuenta y eso es maravilloso".

Final Fantasy VIII y IX también llegarían a Play Station, con unas ventas de ocho y cinco millones respectivamente. De hecho, pese a las alabanzas de Reyes a VII, no duda en admitir: "Discreparé con muchos, pero fue el VIII el que me hizo vivir momentos inolvidables". Van Dijk tiene otro favorito: "El IX es, probablemente, el mejor de todos los capítulos recientes". Viendo las ventas, se diría que el éxito era imparable, pero en 2001 se estrenó la película Final Fantasy: la fuerza interior, un sonoro fracaso económico para la compañía.

Sakaguchi, padre de la criatura, abandonó Square. Ni siquiera los ocho millones de copias vendidas de Final Fantasy X para Play Station 2, el último capítulo con Sakaguchi, sirvieron para solucionar el problema. Luego, al convertir FF XI en un juego de rol multijugador on line, con menos de 300.000 suscripciones, se cortó su progresión. Y Squaresoft se vio obligada a fusionarse en 2003 con Enix. Pero la marca mantenía su imagen impecable: Final Fantasy XII arrasó con seis millones de copias vendidas con la PSP2. "La historia es el elemento clave y la razón que me ha hecho un amante de los videojuegos", resume Reyes. "La emoción, el drama, la banda sonora y los personajes, así como los sistemas de batalla, únicos en cada entrega, son las características más valoradas por los fans".

Desde que se anunció la decimotercera entrega, en 2006, se ha convertido en foco de las miradas de millones de seguidores de todo el mundo; la espectacularidad gráfica, una muestra del potencial técnico de Play Station 3, no hacía sino avivar la esperanza de los aficionados, ansiosos de una épica aventura que volviese a emocionarles. Según Reyes, "el saber que cada entrega es única y a la vez similar en esencia a la anterior hace que, durante el impasse de cada entrega, la espera se haga interminable para los aficionados".

La espera no estuvo carente de sorpresas, como el anuncio de que se convertiría en el primer Final Fantasy para Xbox 360. Final Fantasy XIII nos presenta un nuevo mundo llamado Pulse, sumido en un decadente estado de caos, y una ciudad flotante de nombre Cocoon, que ignora las llamadas de auxilio de los que habitan en tierra firme. Los habitantes de Pulse no dejan de rebelarse contra Cocoon y su rígido sistema teocrático. Es aquí donde se reunirán seis personajes cuyos destinos se entrecruzan por un objetivo común. Siguiendo las líneas que se han ido asentando a lo largo de la historia de FF, se mejora el sistema de combate Active Time Battle: enfrentamientos en seudo-tiempo real, potenciando sus virtudes, para facilitar batallas más rápidas y tácticas que en otras entregas. "A diferencia del sistema tradicional por turnos, otorga a la lucha una tensión cercana a la de los juegos de acción", asegura Íñiguez. El portento visual, junto con las mejoras en aspectos clave de la jugabilidad, permite dar vida y narrar una nueva leyenda en el mundo de los videojuegos que, según Navarro, "en el aspecto tecnológico y narrativo, sigue siendo un referente".

Reyes augura que FF XIII "marcará un antes y un después en la franquicia". Lejos de ser la última, ya está la beta de la XIV y se trabaja en la XV, siempre con el objetivo de mejorar lo ya visto; pero como destaca Van Dijk, "siempre es difícil tratar de superar lo que para millones de aficionados son obras maestras atemporales". 13 capítulos y la historia aún continúa... Trece capítulos en 23 años, y no será el último porque para 2011 se anuncia la decimocuarta entrega. Pese a su fama legendaria, la respuesta del público ha sido muy diferente.



Final Fantasy I (1987) Dirección: Hironobu Sakaguchi Música: Nobuo Uematsu Novedad técnica: adapta las bases del género, desde el combate por menús a la exploración del mapa del mundo.


Final Fantasy II (1988) Dirección: Sakaguchi, Kawazu Música: Nobuo Uematsu Novedad técnica: graba conversaciones con personajes.


Final Fantasy III (1990) Dirección: Sakaguchi Música: Uematsu. Novedad técnica: sistema de profesiones.


Final Fantasy IV (1991) Dirección: Sakaguchi, Tokita. Música: Uematsu Novedad técnica: las órdenes a los personajes se dan en tiempo real, sistema ATB.


Final Fantasy V (1992) Dirección: Sakaguchi, Itô. Música: Uematsu. Novedad técnica: ATB mejora.


Final Fantasy VI (1994) Dirección: Sakaguchi, Yoshinori Kitase, Itô. Música: Uematsu Novedad técnica: acabado visual muy mejorado.


Final Fantasy VII (1997) Dirección: Yoshinori Kitase Música: Uematsu Novedad técnica: 3D.


Final Fantasy VIII (1999) Dirección: Yoshinori Kitase Música: Uematsu Novedad técnica: aspecto adulto de los personajes.


Final Fantasy IX (2000) Dirección: Itô, Sakaguchi. Música: Nobuo Uematsu Novedad técnica: vuelta al estilo visual desenfadado.


Final Fantasy X (2001) Dirección: Motomu Toriyama, Nakazato, Toshiro Tsuchida. Música: Uematsu, Masashi Hamauzu, Junya Nakano. Novedad técnica: se asienta el estilo adulto; explotan el potencial gráfico de los 128 bits.


Final Fantasy XI (2002) Dirección: Hiromichi Tanaka, Koichi Ishii. Música: Naoshi Mizuta, Kumi Tanioka, Uematsu. Novedad técnica: juego de rol multijugador on line.


Final Fantasy XII (2006) Dirección: Yasumi Matsuno, Hiroshi Minagawa, Itô. Música: H. Sakimoto, M. Iwata, H. Matsuo, Uematsu. Novedad técnica: licencias para obtener habilidades.

por RAMÓN MÉNDEZ para elpais.es

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