¿Qué es un trailer? (18)

Teleshakespeare o la crítica del estricto presente

Conversación con Christine Henseler, profesora de Union College y doctora por la Universidad de Cornell, autora de diversos trabajos sobre ficción española contemporánea, acerca de Teleshakespeare (Errata Naturae), en librerías a partir del lunes 21 de marzo.

Háblame un poco sobre la portada de tu libro en relación con el significado del título, “Teleshakespeare”.

La portada surge de la idea de publicar el libro sin subtítulo. Los editores y yo barajamos un buen número de ellos, pero ninguno nos convencía, de modo que pensamos en una portada de David Sánchez (como todas las de Errata Naturae) en que se hiciera explícito que el libro hablaba sobre las series norteamericanas más emblemáticas de los últimos años y que en él tiene mucha importancia nuestra relación, digamos personal, con los personajes trágicos.

¿A qué género pertenece “Teleshakespeare” y qué significa el título?

Desde mi punto de vista es un ensayo, en el sentido más clásico (el de Montaigne), el de estar ensayando algo que jamás se puede concretar, sobre todo porque abordo obras en marcha, es decir, la crítica del estricto presente. Por otro lado, es creativo, parte del mismo proyecto de Los huérfanos y de Los muertos, es decir, de las novelas que estoy escribiendo o que acabo de publicar. El título quiere llamar la atención sobre el hecho siguiente: hoy en día, el legado de Shakespeare está más presente en los videojuegos, las series o la narrativa digital que en el teatro.

Si el sistema de transmediación está haciendo presente el legado de Shakespeare, ¿qué es lo que estás haciendo tú presente a través de esta publicación en papel?

Cuando hablo de “Shakespeare” en verdad no me refiero exactamente a la obra del escritor inglés, sino más bien a “La Literatura Occidental”, en el centro de cuyo canon se encuentran, por supuesto, Cervantes y Shakespeare. Ambos son autores que, en sus obras, supieron combinar alta exigencia artística y capacidad de seducción del público. Me interesa esa mezcla. El modo en que ellos trabajaron con tonos, lenguajes y géneros diversos, en su época, podría tener una correspondencia en la ficción cuántica de la nuestra. Trato de hacer presente esa posibilidad y de argumentarla. La metanovela de caballerías o el teatro isabelino, como la novela realista del XIX o el metacómic de superhéroes de finales del siglo XX, pueden verse como precursores de la serialidad televisiva del siglo XXI.

Y, si estás escribiendo un ensayo creativo sobre algo que está en marcha, ¿qué es lo que esperas concretar?

Por un lado, un posible estado de la cuestión (la cuestión sería, sobre todo, las series de televisión norteamericanas de la primera década del siglo XXI, analizadas desde la tradición literaria y cinematográfica, y en su contexto histórico). Por otro lado, mis percepciones respecto al arte de mi época y el modo en que mis propias obras de creación tratan de inscribirse en él.

Me encanta la idea que presentas en la página 29 de Teleshakespeare en que hablas del sinfín de microcríticos que comentan una obra en tiempo real, “que alimentaban la Lostpedia hasta convertirla en una biblioteca inabarcable, que se introdujeron en el laberinto de su videojuego y que juzgaron tan implacablemente su final que condenaron la teleserie: sublime como obra-en-marcha, pero discutible como obra cerrada”. Algunos críticos dirían que la literatura contemporánea de los Mutantes representa una Lostpedia, con más énfasis en Lost que en pedia…¿qué piensas?

Me parece que no existe, realmente, al menos en España y América Latina, una crítica de “los Mutantes”; porque nadie cree, realmente, que esa entidad exista y que, por tanto, pueda ser analizada como conjunto. No obstante, hay autores de la antología Mutantes que sí que trabajan en la dimensión laberíntica, lúdica, espectacular de la literatura (pienso en Manuel Vilas o en Agustín Fernández Mallo, quien defiende que escribe desde la información y no desde el conocimiento); pero no creo que los proyectos de Eloy Fernández Porta o de mí mismo puedan definirse sin la tradición, digamos occidental, de un pensamiento que en sus orígenes ilustrados fue enciclopedista y que aspira a una interpretación ensayística de la realidad.
En varios lugares de tu “Episodio Piloto” hablas de un giro en la sociedad contemporánea que incluye elementos como la desestabilización entre productor y consumidor, la simultaneidad de lo consumido y lo interpretado, la importancia de nodos o lugares de encuentro, la pixelación, la parodia y la cross-mediación. ¿Podrías explicar cómo estas ideas, mayoritariamente asociadas con Internet, se están traduciendo y usando en la literatura contemporánea y reproducida en soporte de papel?

En efecto, la clave es el papel. Para mí era muy importante que Crónica de viaje, mi libro en formato Google, fuera un libro impreso y en blanco y negro, para que estableciera una cierta tensión con lo digital, que es su origen. Lo mismo podría decir de Los muertos, aunque la novela también existiera, parcialmente, en los trailers. El contexto de esos proyectos es el de la literatura impresa que incorpora, con normalidad, imágenes; el de los relatos digitales hipertextuales; el de los debates literarios en blogs y redes sociales; el de las novelas o relatos más o menos clásicos que insisten en un motivo concreto, como una fotografía o un video, posiblemente por influencia de ciertos instantes de lo real que han sido repetidos hasta la saciedad por los canales de televisión; etc. Me gusta que hables de “traducción” y no de “influencia”, porque los lectores de hoy hemos aprendido antes a leer imágenes que a leer novelas, de modo que no se puede hablar de una secuencia en que A influye en B. En la ficción cuántica, de hecho, tampoco se puede ya, en muchos casos, hablar del libro como “original” de la obra, porque ésta a menudo tuvo en un blog o en un cómic sus primeros esbozos, y creció en paralelo en proyectos para papel y en proyectos para internet.

En la página 51 presentas la noción, extremadamente interesante por cierto, de la ficción cuántica, declarando que, “Porque la de nuestros días es una ficción cuántica.” ¿Podrías explicar qué es la ficción cuántica y cómo se relaciona con el mundo mediático en que se ubica la novela contemporánea?
Si los años 90 fueron los del arte relacional, en lo que respecta al arte contemporáneo, y los de la narración cross-media, en lo que respecta a los relatos de marketing; quizá en la primera década del siglo XXI podamos hablar de la ficción cuántica, como apropiación, por parte de las artes narrativas, de los mecanismos y estrategias relacionales y cross-mediáticos. La ficción cuántica (en el libro pongo los ejemplos de House of Leaves y de Fringe) apuesta por la complejidad, se desarrolla en universos paralelos (digitales y analógicos), se puede entender desde la física cuántica (en su versión simplificada), y combina especulación y entretenimiento, voluntad de conocimiento y de contar historias. Hace poco leía Constatación brutal del presente, de Javier Avilés, una novela surgida de un blog, que se puede entender como ficción cuántica. Lo mismo podría decirse, por ejemplo, de proyectos de Douglas Coupland, de Javier Fernández, de Dora García o de Pola Oloixarac. La “ficción cuántica” es una hipótesis de trabajo, una plataforma de interpretación, un lugar desde el que tratar de entender mi propia obra, no es una realidad dada, todavía.

En Teleshakespeare dices que, “la ficción cuántica se apropria sin ambages de su naturaleza de marketing, de su ambición tecnológica e integradora, de su condición viral, y la resemantiza; entronca con las poéticas que hicieron conceptualmente posible la existencia transmediática y las reivindica por su poder de disfusión e influencia (Cervantes, Sterne, Duchamp, Borges, Godard, Moore); reivindica el arte como complejidad científica, como crítica social e histórica, como vehículo de conocimiento disfrazado de vehículo de entretenimiento”.En lo que Henry Jenkins llama “transmedia,” diferentes tipos de medios permiten diferentes traducciones o interpretaciones de ese mundo de “teleseries” que comentas. Sin embargo, hay una diferencia entre el valor comercial atribuido a las técnicas y los productos que toman parte de este sistema y la conexión y manifestación metafísica establecida a través de diferentes técnicas literarias, o lo que llamas ficción cuántica. Entonces, para responder a los críticos que interpretan tu obra como comercial, como si hubiera sido producida en serie, que no encuentran la complejidad o el conocimiento bajo el disfraz del “vehículo de entretenimiento” ¿qué respondes?
Sobre lo primero que comentas, lo que realmente importa es la intención artística. Lo cross-media tenía, quizá, sobre todo una intención de marketing. Lo transmedia, casi siempre, se pone al servicio de la difusión comercial, masiva, de relatos. La ficción cuántica, sin duda, es una forma transmediática de contaminación viral, pero con una autoría (individual o colectiva) que está más cerca del arte que del departamento de producción o del de comunicación y publicidad. Sé que el concepto no es claro, pero en el fondo ningún concepto lo es. Llegué a él tras leer algunos libros de divulgación sobre física cuántica, teoría de redes, teoría del todo, complejidad, etc. y me permitió conectar algunos nodos de mi propia red personal de lecturas. Sólo después me he dado cuenta de que Mario Alvares y George Carrington son creadores cuánticos. Yo entiendo Los muertos sobre todo como una intervención política en el debate internacional sobre la gestión de la memoria histórica. Para bien o para mal, casi no ha sido leída así. Por un lado, ha habido críticos que no han podido o sabido lidiar con la forma (y, por tanto, han juzgado que el experimento, la hibridación de estrategias narrativas teleseriales y reflexión intelectual era fallido); por otro, críticos que no sólo han entendido la forma, sino que también han accedido, a través de ella, a los debates de fondo de la novela (las relaciones problemáticas de la literatura con lo audiovisual, de la novela con el ensayo, del arte con la memoria, de los seres humanos con los seres de ficción, etc.). El escritor Gonzalo Garcés, por ejemplo, situó la novela en la tradición moderna de la novela de ideas. Yo también la veo en esa tradición en que se encuentran desde Thomas Mann hasta Ricardo Piglia.
Jorge, háblame entonces un poco sobre el concepto de la ficción cuántica en relación a tu obra entera. ¿Cómo se manifiesta en tus diferentes proyectos?
Como te digo, el concepto es nuevo, hace tan sólo un año y medio que le doy vueltas, de modo que sólo forzando las cosas se podría aplicar a otras obras mías que no sean Los muertos y Los huérfanos (de hecho, la tercera parte de la trilogía, Los turistas, estará ambientada en el año 2000, cuando Internet no era lo que es ahora). Tal como yo lo veo, el concepto “viaje contra-espacial” fue central, aunque quizá menos de lo que pueda parecer, en el proyecto de escritura de viajes que comienza con La brújula, escrito entre 2004 y 2005 y publicado en 2006, y que acaba con Crónica de viaje, en 2009. Es posible que el de “ficción cuántica” esté explicando, parcialmente, la trilogía en que me he embarcado. Me interesa que un ensayo pueda iluminar, lateralmente, lo que estás escribiendo en el ámbito de la creación, por eso publiqué Viaje contra espacio y por eso he publicado ahora Teleshakespeare.


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