"Hay un clima raro últimamente" Vonnegut, Conferencia 2003

[Citas de la conferencia pronunciada por Kurt Vonnegut en la Casa de Mark Twain en Harford, Connecticut, en abril de 2003, y que fuera publicada en en el sitio In these times (www.inthesetimes.com)]

Primero lo primero. Quiero que quede muy claro que este bigote que uso es el bigote de mi padre.

Debí haber traído una fotografía suya. Mi hermano mayor, Bernie, ahora fallecido, fue un físico y químico que descubrió que el yoduro de plata a veces puede hacer que nieve o que llueva; él también usaba este bigote. Hablando del clima: Mark Twain dijo que algunos de sus lectores se quejaron de que no había suficiente clima en sus historias.
Por eso Twain escribió algunas descripciones climatológicas para que los lectores pudieran insertarlas donde creyeran que podían ser útiles. Se dice que Mark Twain derramó una lágrima de gratitud e incredulidad cuando recibió honores por sus escritos en la Universidad de Oxford, Inglaterra.
Y yo debo derramar también una lágrima debido a que a los 80 años se me ha invitado, por mi labor de escritor, a hablar bajo los auspicios de la sagrada Casa de Mark Twain aquí en Hartford. ¿Qué otro monumento estadunidense es para mí tan sagrado como la Casa de Mark Twain?
El Memorial de Lincoln en Washington DC. Mark Twain y Abraham Lincoln eran muchachos campesinos provenientes de la zona centro de Estados Unidos. Ambos hicieron que los estadunidenses se rieran de sí mismos y apreciaran chistes realmente importantes y de gran contenido moral. He notado que los trabajos de construcción del Museo Mark Twain, aquí en Hartford, han sido suspendidos.
El museo está justo detrás de lo que era la cochera de la Casa Mark Twain, en el número 351 de la avenida Farmington. Los albañiles fueron obligados a abandonar la construcción y enviados a casa porque los "conservadores" estadunidenses, como les gusta llamarse, que están en Wall Street y encabezan la mayor parte de nuestras corporaciones se han robado una fracción importante de nuestro ahorro privado. Han arruinado a inversionistas y asalariados mediante el fraude y la piratería descarada. Choque y pavor.
Y ahora que se han instalado en nuestro gobierno federal, o en su defecto, tomado el control de él desde afuera, han malgastado nuestras reservas públicas y más. Han creado una deuda pública de magnitud tan impensable que nuestros descendientes, para quienes abrigábamos tan elevadas esperanzas, llegarán a este mundo pobres como ratones de iglesia.

¿Qué están haciendo los conservadores con todo el dinero y el poder que alguna vez nos pertenecieron a todos?

Pues nos están diciendo que debemos estar absolutamente aterrorizados, y que debemos correr en círculo como pollos decapitados. Pero ellos van a salvarnos. Nos están obligando a quitarnos los zapatos en los aeropuertos. ¿Hay alguien aquí a quien se pueda ocurrírsele una mejor broma que ésta?

Sonríe Estados Unidos: estás en la Cámara Indiscreta. Los conservadores también han liberado innumerables armas de alta tecnología, cada una de las cuales cuesta más que cien preparatorias en un país del tercer mundo, con el fin de provocar el choque y pavor en seres humanos como nosotros, como Adán y Eva, que habitan entre los ríos Tigris y Eufrates. El otro día le pregunté al antiguo pítcher de los Yankees Jim Bouton su opinión sobre nuestra gran victoria en Irak y me dijo: "Mohammed Alí contra el señor Rogers".

¿Qué son los conservadores? Son personas dispuestas a mover cielo y tierra, si es necesario; y que están dispuestas a arruinar una compañía o un país o al planeta, con tal de probar ante nosotros y ante sí mismos que son superiores a todos los demás, con la única excepción de sus amigos. Ellos cuidan mucho de sus amigos; cuidan que no vayan a dar a la cárcel y esas cosas. Los conservadores están locos como chinches. Son bravucones. ¿Guerra entre clases? Claro, también de eso se trata. Los conservadores han dejado clara su superioridad a admiradores de Abraham Lincoln, Mark Twain y Jesús de Nazaret con la muy competente ayuda de la televisión, medio que volvió intrascendentes nuestras protestas contra la guerra.

¿Qué fue lo que nos pasó? Hemos sufrido una calamidad tecnológica. La televisión es ahora nuestra forma de gobierno. ¿Qué razones tuvimos para protestar contra la guerra de los conservadores? Podría nombrar muchas razones pero sólo necesito mencionar una, que es el sentido común. Muy probablemente se reanudarán, tarde o temprano, las labores de construcción del Museo Mark Twain. Por eso yo, que soy hijo y nieto de arquitectos de Indiana, quiero aprovechar la oportunidad de sugerir un elemento que espero se incluya en la estructura ya terminada, y que son unas palabras que deberían labrarse en el dintel de la entrada principal.

Es un frase que, creo, sería muy divertido poner ahí, y a Mark Twain le gustaba lo divertido más que cualquier otra cosa. Se me ocurrió jugar con algo famoso que él dijo y que es: "Sé bueno y serás solitario". Es una frase de Siguiendo al Ecuador. ¿Les parece bien? Visualicen la majestuosa entrada que tendrá algún día el Museo Mark Twain. E imaginen estas palabras cinceladas en ese noble dintel pintadas en oro: "Sé bueno y serás solitario en la mayoría de los lugares, pero aquí no. Aquí no". Una de las más avergonzadas y descorazonadas historias escritas por Twain fue la que trata de la matanza de 600 moros; hombres, mujeres y niños, a manos de nuestros soldados durante la liberación del pueblo de Filipinas, después de la guerra española-estadunidense.

Nuestro valiente comandante fue Leonard Wood, quien ahora tiene un fuerte con su nombre: el Fuerte Leonard Wood. ¿Qué tenía que decir Abraham Lincoln sobre esas guerras imperialistas de su país? Se trata de guerras que, con un noble pretexto u otro, tienen el objetivo real de incrementar los recursos naturales y los cuadros de mano de obra dócil que tienen a su disposición los estadunidenses más ricos y con los mejores contactos políticos. Casi siempre es un error mencionar a Abraham Lincoln en un discurso sobre otro tema u otra persona. Siempre roba cámara, y yo estoy a punto de citarlo. Lincoln era sólo un congresista en 1848, cuando dijo lo que estoy por citar. Se sentía descorazonado y avergonzado por nuestra guerra contra México, país que nunca nos atacó.

Nos estábamos adueñando de California, y de un montón de personas y propiedades, y lo estábamos haciendo como si perpetrar una carnicería contra soldados mexicanos que sólo defendían su patria de los invasores no fuera asesinato. ¿De qué más nos apoderamos, además de California? Bueno, estaba Texas, Nuevo México, Utah, y partes de Colorado y Wyoming. La persona a la que se dirigió el congresista Lincoln cuando dijo lo que voy a citar era James Polk, quien entonces era nuestro presidente. Abraham Lincoln dijo sobre Polk, su presidente, el comandante en jefe de nuestras fuerzas armadas: "Confió en escapar del escrutinio al procurar que la mirada pública se fijara en la excelsa brillantez de una gloria militar; ese atractivo arco iris que surge después de las lluvias de sangre; en ese ojo de serpiente que hipnotiza antes de destruir. Fue entonces cuando se arrojó a la guerra". ¡Caramba! Y casi se me sale decir "¡Carajo!" ¡Y yo aquí, creyéndome escritor!

¿Sabían ustedes que incluso fue capturada la ciudad de México durante la guerra que encabezamos contra ese país? ¿Por qué no celebramos esa captura con un día festivo nacional? ¿Y por qué no está el rostro de James Polk en el monte Rushmore junto con el de Ronald Reagan? Lo que hacía que México fuera un país tan malvado en la década de 1840, es decir, mucho antes de nuestra guerra civil, era que la esclavitud era ilegal en su territorio. ¿Se acuerdan de la batalla del El Alamo? Mi bisabuelo se llamaba Clemens Vonnegut.

El mundo es muy, muy pequeño.

Esta picante coincidencia no es una invención. Clemens Vonnegut decía ser un "librepensador", que no era sino el término antiguo con el que se definía a un humanista. Era vendedor de artículos de ferretería. Así que hace unos 120 años había un hombre llamado Clemens y Vonnegut. Seguramente esta persona me habría caído muy bien. Sólo hubiera deseado ser él esta noche. No me atribuyo, en cambio, ningún parentesco sanguíneo con Samuel Clemens , originario de Hannibal, Missouri. Me imagino que el apellido "Clemens" es, al igual que "Clementina", un derivado del adjetivo "clemente". Ser clemente es ser indulgente y compasivo. Si aplicamos el término al clima, estaríamos hablando de condiciones perfectamente celestiales. He ahí otra descripción climatológica.

NOTAS

El "señor Rogers" es un conductor de programas infantiles educativos en Estados Unidos. (N de la T)

Samuel Clemens era el nombre de nacimiento de Mark Twain, que era un seudónimo.

Traducción: Gabriela Fonseca

El Bulli a pleno: Año 2008

Hermanos Lumière: Un juego en la colonia

Indochina. Un grupo de niños intentan recoger el arroz que las mujeres arrojan.

Un maldito policía, el huracán Katrina y Herzog

“Es la película más ‘normal’ de Werner Herzog, y al mismo tiempo es la más extraña de todas”, dijo un crítico sobre Un maldito policía en Nueva Orleans. A pesar de su título, la segunda película que el realizador de Fitzcarraldo filmó con dinero estadounidense (la anterior, Rescue Dawn, salió aquí en DVD) no tiene mucho que ver con Un maldito policía, de Abel Ferrara.

“Mi película no es una remake”, aclara Herzog, y eso está a la vista. Más allá de que el escenario se haya trasladado de la Nueva York de los años ’90 a la Nueva Orleans post-Katrina, entre el detective de Harvey Keitel y el que aquí encarna Nicolas Cage no hay otra relación que la placa y el modo poco ortodoxo de llevarla. El teniente McDonagh es capaz de arrestar a una pareja nada más que para robarles un poco de crack y tener un poco de sexo con la chica. Pero no hay ni pizca de culpa católica en él ni de tortura interior, como sucedía con su colega de la película de Ferrara. No hay, sobre todo, la más mínima voluntad de expiar nada en quien está detrás de la cámara sino, tal como el propio Herzog confiesa aquí, de llevar las cosas al límite de la locura, y más allá. Una locura lúdica, corrosiva y contagiosa, que no se posesiona tanto del personaje como de la propia película.
El primer indicio de que Un maldito policía en Nueva Orleans no es una película normal son las iguanas. Allá por los 20 minutos o media hora de película, Nicolas Cage llega a un departamento donde unos compañeros están haciendo un operativo y de repente ve sobre una mesa... unas iguanas. “No son iguanas”, aclara Val Kilmer como si nada. Serán una clase de lagartos, lagartijas o axolotls, pero no por eso deja de ser muy raro que esos bichos estén allí en ese momento. Toda una declaración de principios, a partir de su aparición la escena está filmada desde el punto de vista reptílico. Otro tanto sucede poco más tarde, cuando dos caimanes observan con suma atención un operativo policial que tiene lugar en una ruta. De tal manera, cuando en medio de un tremendo tiroteo posterior el alma de un acribillado se pone a bailar breakdance sobre el parquet, al espectador ya no le cabe sorprenderse, sino simplemente ponerse a disfrutar como loco de la que posiblemente sea la película más subversiva vista en mucho tiempo.
¿Qué es lo que subvierte Un maldito policía en Nueva Orleans? El sistema de convenciones al que llamamos “normalidad” cinematográfica, cuyo máximo cliché, el happy end, es llevado aquí a un ridículo triplicado y memorable. Lo más notable de todo es que Herzog no se burla de la institución hollywoodense desde fuera, sino desde el propio riñón. Esta no es una peliculita marginal, sino una producción estadounidense en regla, hablada en inglés y protagonizada por un all star cast (a Cage se le suman Val Kilmer, Brad Dourif y esa bestialidad de mujer llamada Eva Mendes).
Sembrando desconciertos y goces desde su estreno mundial en Venecia, en septiembre pasado, Un maldito policía en Nueva Orleans se estrena el próximo jueves en Buenos Aires. En la entrevista que sigue, el autor de Aguirre, la ira de Dios cuenta cómo fue a parar a esta locura americana, por qué el protagonista tenía que ser Cage o Cage, hasta qué punto lo ignoraba todo sobre el género policial, qué hace él con los guiones de hierro, cómo se le ocurrieron las cosas que se le ocurrieron y cómo fue que una iguana (o lagarto, o axolotl) se le colgó de un dedo y no lo soltó más. No fue el único episodio sangriento que Herzog tuvo que afrontar durante el rodaje (las santas maldiciones que Abel Ferrara le lanzó al enterarse de que estaba filmando “su” película).

–Esta es la primera vez que aborda un film de género. ¿Cómo se sintió en relación con los códigos del policial?
–No estoy muy seguro de que pueda considerarse a esta película un policial. La relación que Un maldito policía en Nueva Orleans tiene con el género es bastante marginal. Igual, no soy la persona indicada para asegurarlo, porque no sé si en toda mi vida vi algún thriller detectivesco, como se supone que es éste...
–¿Nunca?
–No, nunca. Como por otra parte el tiempo de preproducción fue muy acotado, tampoco es que tuve tiempo de ponerme a investigar las reglas del género antes de filmar. Pero no me importó demasiado. Tengo confianza en que puedo salir del paso incluso haciendo algo que no conozca, como puede haber sido este caso. Le puedo asegurar que fue sumamente placentero filmar esta película, la pasamos muy bien. Creo que todos sabíamos que lo que estábamos haciendo era más bien hilarante. Cada escena que ensayábamos, sabíamos que tarde o temprano iba a desembocar en algo gracioso.
–Usted describe la película más como una comedia oscura que como un policial.
–Es que creo que eso es lo que es. Mientras la filmaba tenía la sensación de que esta vez, finalmente, el público tendría que darse cuenta de que mi cine fue siempre mucho más humorístico de lo que suele creerse. Y, efectivamente, las veces que la vi con público pude advertir que se reían más que con una de Eddie Murphy.
–¿Eso lo complace?
–Desde ya. Era lo que buscaba.
–¿Y si algunas de esas risas fueran de burla hacia la película?
–Yo sé que hice la película que quería hacer. Tal vez pueda haber algún malentendido con respecto a ella, pero sé que a la larga encontrará su público. Aguirre, la ira de Dios tuvo muy malas críticas en el momento del estreno. Pero tiempo después se había convertido en un clásico de las salas de arte y ensayo...
–¿Todo ese humor loco de la película estaba ya en el guión?
–Mire, yo creo que lo peor que le puede pasar a un cineasta es filmar con un guión de hierro. Eso asesina toda intuición, toda fantasía o creatividad. Es en el momento del rodaje cuando una película define su espíritu, y es allí donde el realizador debe prestarle atención a su intuición y hacer lo que ésta le indique, sin preocuparse demasiado si está siguiendo el guión al pie de la letra o no. En este caso hay escenas que ni por asomo figuraban en el guión y que decidí filmar en el momento mismo del rodaje.
–¿Por ejemplo?
–La escena de las iguanas y la del “espíritu bailarín”.
–¿Usted busca esos momentos “locos” o es algo que se le presenta?
–Creo que toda invención es buena. Cuanto más loca, mejor. Siempre que convenga a un plan general, se entiende. Así que cualquier idea loca que se me ocurra mientras estoy rodando, la analizo un poco y si me parece que es buena para la película, la sigo. Lo de las iguanas, por ejemplo, se me ocurrió y pedí que me consiguieran un par de esos bichos. Le pedí al cameraman que me dejara filmarla yo mismo, porque consideré que sólo yo podía filmarla de la manera demente que correspondía.
–¿No es muy habitual que usted mismo se ocupe de la cámara, no?
–No. Hubo una vez que lo hice, pero hice figurar en los créditos a un director de fotografía muy conocido, para pedirle permiso.
–¿Por qué?
–Porque yo era el director, productor y guionista de la película. Ser encima el director de fotografía me parecía demasiado
. –Sin embargo, en este caso, en los créditos figura que “las escenas con las iguanas y los caimanes fueron fotografiadas por Werner Herzog”. ¿Por qué en aquella ocasión no, y ahora sí?
–(Risas.) ¡Porque disfruté como loco filmando esas escenas! ¿Sabe que una de las iguanas me mordió? Bah, en realidad no era exactamente una iguana, sino una especie de lagarto o lagartija. Por eso el personaje de Val Kilmer corrige a Nicolas Cage, cuando él dice que son dos iguanas. Bueno, el tema es que una de ellas (o de ellos) se colgó de mi dedo y no lo soltaba. Mire que esos bichos tienen unas mandíbulas importantes...
–Sí, en la película se ve.
–Se me colgó del pulgar mientras estaba filmando. Yo empecé a sacudir la mano y a gritar, para sacármela de encima. ¡Y no me soltaba! Fue muy gracioso.
–No debe haber sido una actuación fácil para Nicolas Cage. Su personaje llega a niveles de desmadre bastante importantes.
–Yo tenía claro que él y sólo él podía ser el protagonista. Nadie más. Siempre supe a quién estaba llamando y para qué. En realidad fue algo recíproco: él también les dijo a los productores que si yo no dirigía la película, él no la filmaba.
–¿Cómo encaró el trabajo con él?
–En el trabajo con los actores no me gusta todo ese asunto de la motivación, la memoria emotiva y todo eso. Cuando necesitaba que se desmadrara, simplemente le avisaba que en esa escena iba a tener que soltar amarras. La idea era que de pronto todo se fuera completamente al demonio. Yo sabía que él podía hacerlo, y así fue. Igual, tenga en cuenta que estaba bien rodeado. Para él no hubiera sido lo mismo si no hubieran estado Eva Mendes, Val Kilmer, Brad Dourif, Xzibit o cualquier otro de sus compañeros.
–Están todos extraordinarios, si me permite que le diga.
–Yo sabía a quiénes estaba eligiendo. Con Brad había trabajado antes [N. de la R.: en The Wild Blue Yonder, 2005]. Con los otros no, pero los tenía vistos y sabía lo que podían rendir.
–¿En el guión original la historia transcurría en Nueva Orleans?
–No, creo que era en Nueva York. Pero sucede que era más barato filmar en Nueva Orleans, y la producción no contaba con mucho dinero. Así que uno de los productores me llamó un día y me preguntó, medio tímidamente, si me molestaría filmarla en Nueva Orleans. Me pareció perfecto, por el tema del Katrina y la ruptura de la civilidad que eso representó. Además, porque los delincuentes fueron de los primeros en volver, en cuanto las aguas empezaron a bajar.
–¿Hubo que hacer cambios importantes en el guión al cambiar de ciudad?
–Sí. La escena introductoria, sin ir más lejos. En el guión original, el policía rescata a un tipo que se tira a las vías cuando viene el subte. Acá, el rescate es de un preso al que habían perdido de vista, cuando desalojaron una cárcel inundada. Los dos detectives están inspeccionando el desalojo y de repente escuchan el pedido de rescate del preso, al que el agua está por llegarle al cuello.
–Su visión de Nueva Orleans no se parece en nada a la de las tarjetas postales.
–Eso era precisamente lo que nos propusimos evitar: nada de jazz, nada de French Quarter, nada de vudú, ni Mardi Gras, ni desfiles funerarios, ni nada de eso. No queríamos dejar ni un solo cliché. Esta es la Nueva Orleans real, la de después del Katrina.
¿Qué lo llevó a radicarse en Los Angeles?
–Me mudé cuando me casé por segunda vez. Mi mujer es siberiana, y a fines de los ’90 estaba en Estados Unidos, con un pasaporte emitido por la Unión Soviética. Pero la Unión Soviética dejó de existir, y ella pasó a ser apátrida. Me perdí... ¿Cuál era la pregunta?
–Qué lo llevó a radicarse en Los Angeles.
–Ah, sí. Con mi mujer vivimos dos o tres años en San Francisco, hasta que decidimos que no era para nosotros. Es encantadora, bella y muy chic, pero es como un decorado para turistas. Queríamos vivir en una ciudad que tuviera una sustancia. Nueva York no podía ser, porque Nueva York vive, en buena medida, de una cultura europea prestada. El tipo de vida que se lleva es muy europeo: vas al teatro, a una exposición, a la ópera... Queríamos algo más auténtico, más intransferible, y nos pareció que la ciudad que tenía eso era Los Angeles. En Los Angeles nació el cine, el movimiento por la libertad de palabra, las computadoras nacieron en la zona. Pasadena está a media hora y en Pasadena está el control espacial para los vuelos a Marte... Acá viven matemáticos, escritores, compositores y hasta magos. Por supuesto que muchas de las mayores estupideces del mundo contemporáneo también surgieron aquí: la New Age, las clases de yoga, la comida vitamínica, la Cientología, qué sé yo...
–¿El hecho de que Hollywood esté en Los Angeles tuvo algo que ver con la elección?
–No, nada que ver. No estoy acá por Hollywood. Y ojo que no tengo nada contra Hollywood... Tampoco es que me guste mucho... Lo seguro es que Hollywood no tiene influencia sobre lo que hago.

Por Jeff Goldsmith Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.

Es momento de luchar por Panahi

Las películas de Jafar Panahi están prohibidas en Irán, y ahora él ha sido detenido en su casa como opositor al régimen. Probablemente el hecho tendrá mayor eco fuera de su país que dentro.

Panahi, de 50 años, es uno de esos cineastas que denuncian la represión a través de películas de apariencia amable pero con dinamita dentro: historias de niñas ingenuas -El globo blanco, El espejo, Fuera de juego-, o de mujeres adultas para las que no hay un lugar justo en la comunidad islámica -El círculo, su película más premiada, todas lo han sido en Cannes, Berlín, Venecia, Valladolid, Tokio...-.


"Vengo de un país con más de 2.500 años de cultura y arte, al que siempre han querido hacer pedazos sin conseguirlo", dijo en San Sebastián al recoger el premio por El círculo, considerada en 2001 por la crítica internacional como la mejor película del año. "Pero si no lo han logrado es gracias precisamente a los artistas y a los periodistas del mundo que nos apoyan", concluyó.

Panahi es un tipo amable y hasta divertido a pesar de su frecuente ceño fruncido. Le conocí como jurado en un festival brasileño, y a todos cautivó la discreción con que hablaba de su país, pidiendo cierta indulgencia. El Irán actual le dolía, y con su cine nos ha hecho partícipes de ese dolor, como ocurre con las películas de Abbas Kiarostami o las de la familia Makhmalbaf, muchas de ellas enfocadas en la infancia, tratando de esquivar el zarpazo de la censura, lo que no siempre consiguen.

Ahora, detenido por sus ideas políticas, es momento para una protesta internacional en el mundillo del cine, comenzando por el Festival de Berlín, a cuya reciente edición las autoridades iraníes no le autorizaron a viajar. Protesta que no debería demorarse, aunque quizás cayera en el vacío si tuviera lugar, lo que sería sorprendente tanto desde España como desde otros países donde su cine tiende a no tomarse en serio simplemente por ser iraní. Se han leído tonterías al respecto.

No hace tanto que se clamaba internacionalmente por libertades para España, también en lo tocante al cine, como cuando el proceso contra Pilar Miró en los ochenta por El crimen de Cuenca, en la que se limitaba a contar hechos verídicos ocurridos 70 años atrás. Las películas de Panahi hablan del Irán de ahora mismo y, aunque en clave de documental inocente, gracias a ello sabemos algo más sobre cómo viven, sobre la situación de las mujeres allí... Panahi tiene que estar libre y rodar más películas.

por Diego Galán para elpais.es

23 años de saga! Final Fantasy XIII

Hace 23 años apareció Final Fantasy. La mayoría de los videojugadores de hoy no habían nacido entonces. Este martes se pone a la venta en todo el mundo -excepto en Japón- Final Fantasy XIII.
El juego, que se llamó así como un guiño a la última esperanza de evitar la bancarrota de su empresa, lleva casi un cuarto de siglo protagonizando la evolución tecnológica, estética y hasta musical de la industria del videojuego. Antes de que llegue la edición decimocuarta, ya anunciada para el próximo año, Final Fantasy alcanzará los 100 millones de copias vendidas; pero al margen de su éxito comercial, el juego nacido de la mente del japonés Hironobu Sakaguchi es un espejo en el que han de mirarse los creadores del entretenimiento electrónico.
Esta ficción interactiva, versión actualizada de las viejas aventuras de capa y espada, ha mantenido su prestigio a lo largo de sus entregas, pese a la inexistencia de un nexo narrativo entre capítulos, de los cambios de directores, de los mayores o menores éxitos económicos y de sus fracasos (también los ha habido).

Final Fantasy es el símbolo del entretenimiento del siglo XXI. Pocos productos pueden presumir de paralizar un mercado multimillonario con sólo salir a la venta. "En Japón suelen decir que no se sabe cuánto puede dar de sí una consola hasta que sale un nuevo Final Fantasy", señala José Manuel Íñiguez, director de Akaoni Studios. No siempre fue así. Squaresoft, la compañía responsable del juego, inició su andadura en los años ochenta, pero la suerte no le sonreía y afrontó grandes problemas económicos. Jugaron su última baza con el proyecto de un joven Hironobu Sakaguchi. El nombre de Final Fantasy no fue casual, sino una referencia a su último sueño dentro de un mundo en el que lo habían dado todo. El juego fue un éxito y Squaresoft se convirtió en una de las compañías más importantes de Japón. El martes se empieza a vender la entrega decimotercera, pero ninguna tiene relación entre sí, salvo por un espíritu común: bellas leyendas de capa y espada en un juego de rol por turnos. "Cada nuevo Final Fantasy se convierte en la creación definitiva dentro de su género. La saga es a los videojuegos nipones lo que Michael Jackson a la música pop ", destaca Luis García Navarro, traductor de FF XIII.

En 1991, tras cinco millones de unidades vendidas, la franquicia era ya un éxito de masas; un ascenso meteórico, pero merecido, que seguiría la tendencia con los capítulos IV, V y VI para Super Nintendo. William van Dijk, gran amante del juego, cree que su principal virtud es el guión.

"La trama es el pilar básico de toda gran producción artística, sea literatura o cine. En la época inicial es donde mejor puede verse el progreso real de Final Fantasy hacia su madurez como videojuego, a todos los niveles".

De la Nintendo a la Play Con la llegada de una nueva generación de consolas, en torno a 1996, Squaresoft quiso seguir fiel a Nintendo, pero hubo una ruptura de relaciones entre ambas compañías que supuso el lanzamiento de Final Fantasy VII en Play Station. Se convirtió en uno de los títulos emblema de la plataforma de 32 bits de Sony, alcanzando los 10 millones de copias vendidas. "Es la mejor entrega, diferente del resto. Incorporaba multitud de innovaciones que acabaron convirtiéndose en norma en la industria del videojuego", asegura Íñiguez.

Evoluciona el esquema básico de las entregas anteriores (mapa del mundo, ciudades y mazmorras, combates por turnos). Los sprites 2D dan paso a personajes y entornos tridimensionales; los argumentos son más profundos y complejos, más adultos. Sergio Reyes, jefe de producto de Square Enix, admite que con la VII se introdujo de lleno en ese universo. "Aún recuerdo los momentos más épicos de esa entrega, aunque, a medida que te haces mayor, valoras otras características que antes no tenías en cuenta y eso es maravilloso".

Final Fantasy VIII y IX también llegarían a Play Station, con unas ventas de ocho y cinco millones respectivamente. De hecho, pese a las alabanzas de Reyes a VII, no duda en admitir: "Discreparé con muchos, pero fue el VIII el que me hizo vivir momentos inolvidables". Van Dijk tiene otro favorito: "El IX es, probablemente, el mejor de todos los capítulos recientes". Viendo las ventas, se diría que el éxito era imparable, pero en 2001 se estrenó la película Final Fantasy: la fuerza interior, un sonoro fracaso económico para la compañía.

Sakaguchi, padre de la criatura, abandonó Square. Ni siquiera los ocho millones de copias vendidas de Final Fantasy X para Play Station 2, el último capítulo con Sakaguchi, sirvieron para solucionar el problema. Luego, al convertir FF XI en un juego de rol multijugador on line, con menos de 300.000 suscripciones, se cortó su progresión. Y Squaresoft se vio obligada a fusionarse en 2003 con Enix. Pero la marca mantenía su imagen impecable: Final Fantasy XII arrasó con seis millones de copias vendidas con la PSP2. "La historia es el elemento clave y la razón que me ha hecho un amante de los videojuegos", resume Reyes. "La emoción, el drama, la banda sonora y los personajes, así como los sistemas de batalla, únicos en cada entrega, son las características más valoradas por los fans".

Desde que se anunció la decimotercera entrega, en 2006, se ha convertido en foco de las miradas de millones de seguidores de todo el mundo; la espectacularidad gráfica, una muestra del potencial técnico de Play Station 3, no hacía sino avivar la esperanza de los aficionados, ansiosos de una épica aventura que volviese a emocionarles. Según Reyes, "el saber que cada entrega es única y a la vez similar en esencia a la anterior hace que, durante el impasse de cada entrega, la espera se haga interminable para los aficionados".

La espera no estuvo carente de sorpresas, como el anuncio de que se convertiría en el primer Final Fantasy para Xbox 360. Final Fantasy XIII nos presenta un nuevo mundo llamado Pulse, sumido en un decadente estado de caos, y una ciudad flotante de nombre Cocoon, que ignora las llamadas de auxilio de los que habitan en tierra firme. Los habitantes de Pulse no dejan de rebelarse contra Cocoon y su rígido sistema teocrático. Es aquí donde se reunirán seis personajes cuyos destinos se entrecruzan por un objetivo común. Siguiendo las líneas que se han ido asentando a lo largo de la historia de FF, se mejora el sistema de combate Active Time Battle: enfrentamientos en seudo-tiempo real, potenciando sus virtudes, para facilitar batallas más rápidas y tácticas que en otras entregas. "A diferencia del sistema tradicional por turnos, otorga a la lucha una tensión cercana a la de los juegos de acción", asegura Íñiguez. El portento visual, junto con las mejoras en aspectos clave de la jugabilidad, permite dar vida y narrar una nueva leyenda en el mundo de los videojuegos que, según Navarro, "en el aspecto tecnológico y narrativo, sigue siendo un referente".

Reyes augura que FF XIII "marcará un antes y un después en la franquicia". Lejos de ser la última, ya está la beta de la XIV y se trabaja en la XV, siempre con el objetivo de mejorar lo ya visto; pero como destaca Van Dijk, "siempre es difícil tratar de superar lo que para millones de aficionados son obras maestras atemporales". 13 capítulos y la historia aún continúa... Trece capítulos en 23 años, y no será el último porque para 2011 se anuncia la decimocuarta entrega. Pese a su fama legendaria, la respuesta del público ha sido muy diferente.



Final Fantasy I (1987) Dirección: Hironobu Sakaguchi Música: Nobuo Uematsu Novedad técnica: adapta las bases del género, desde el combate por menús a la exploración del mapa del mundo.


Final Fantasy II (1988) Dirección: Sakaguchi, Kawazu Música: Nobuo Uematsu Novedad técnica: graba conversaciones con personajes.


Final Fantasy III (1990) Dirección: Sakaguchi Música: Uematsu. Novedad técnica: sistema de profesiones.


Final Fantasy IV (1991) Dirección: Sakaguchi, Tokita. Música: Uematsu Novedad técnica: las órdenes a los personajes se dan en tiempo real, sistema ATB.


Final Fantasy V (1992) Dirección: Sakaguchi, Itô. Música: Uematsu. Novedad técnica: ATB mejora.


Final Fantasy VI (1994) Dirección: Sakaguchi, Yoshinori Kitase, Itô. Música: Uematsu Novedad técnica: acabado visual muy mejorado.


Final Fantasy VII (1997) Dirección: Yoshinori Kitase Música: Uematsu Novedad técnica: 3D.


Final Fantasy VIII (1999) Dirección: Yoshinori Kitase Música: Uematsu Novedad técnica: aspecto adulto de los personajes.


Final Fantasy IX (2000) Dirección: Itô, Sakaguchi. Música: Nobuo Uematsu Novedad técnica: vuelta al estilo visual desenfadado.


Final Fantasy X (2001) Dirección: Motomu Toriyama, Nakazato, Toshiro Tsuchida. Música: Uematsu, Masashi Hamauzu, Junya Nakano. Novedad técnica: se asienta el estilo adulto; explotan el potencial gráfico de los 128 bits.


Final Fantasy XI (2002) Dirección: Hiromichi Tanaka, Koichi Ishii. Música: Naoshi Mizuta, Kumi Tanioka, Uematsu. Novedad técnica: juego de rol multijugador on line.


Final Fantasy XII (2006) Dirección: Yasumi Matsuno, Hiroshi Minagawa, Itô. Música: H. Sakimoto, M. Iwata, H. Matsuo, Uematsu. Novedad técnica: licencias para obtener habilidades.

por RAMÓN MÉNDEZ para elpais.es

Una revolución alimentaria

El fin del mundo

Avería mundial Playstation 3

Barcelona 1908

Alimentos de sexta gama?

En un mundo donde todo lleva tecnicismos y se intenta dividir para generar un orden en si, los alimentos se les otorgó una manera de clasificarlos dependiendo de su origen y/o conservación, mas bien es un sistema utilizado para definir la manera en como una entidad recibe los productos y en que estado llegan, si son frescos, conservas o congelados. Cada gama de alimentos posee sus características propias, las que ahora explicaremos:

Alimentos de Primera Gama

Corresponden a los alimentos frescos y en estado natural, llámese frutas, verduras y carnes sin tratamientos de conservación, irradiación o vacío. Llegan en el envase que la madre naturaleza les provee y poseen todas sus características de frescor. Esta es la gama mas apreciada por los chefs.



Alimentos de Segunda Gama

Son las conservas o enlatados. Encontramos las conocidas frutas en almíbar, mermeladas y pescados que han sido sometidos a una cocción y luego conservados en un entorno húmedo o graso para luego ser envasados en latas o frascos de vidrio para que perduren por largos periodos. Es la mejor manera de tener productos de estación cuando no se encuentran en sus tiempos de adquisición, dicen.





Alimentos de Tercera Gama

Encontramos toda la variedad de productos congelados, frutas y verduras son las mas utilizadas y es la mejor manera de obtener pescados y mariscos para una larga conservación, mientras hayan utilizado sistema IQF para su proceso.



Alimentos de Cuarta Gama

Son todos los alimentos que han sido pre-elaborados, llámese pelados, cortados, picados, molidos, sazonados, etc. Sin tener una cocción para luego ser envasados en bolsas o recipientes en atmósfera controlada. Muy populares son las ensaladas surtidas listas que encontramos en los supermercados o los proveedores de verduras que ofrecen cebollas peladas, papas peladas en cubos y zanahoria rallada.



Alimentos de Quinta Gama

Finalmente, encontramos a los productos que son elaborados, cocinados y envasados y comúnmente ultra congelados para su distribución. Son los famosos platos preparados que necesitan una simple regeneración del mismo para ser consumido. Las muy conocidas pizzas congeladas, lasañas o platos preparados que encontramos en estaciones de servicio que solo necesitan un golpe de microondas para su posterior consumo. Este tipo de gama es realizada por grandes empresas con rigurosos sistemas de calidad, como Cook & Chill regido por HACCP o ISO. Cabe destacar que hay restaurants que ellos mismos elaboran su quinta gama, como por ejemplo en los alimentos envasados al vacío que son cocinados a bajas temperaturas para luego abatirlos y ser regenerados en algún servicio.

Como uno se puede identificar con las gamas?

Muchos de los actuales hoteles y restaurants trabajan con productos de primera a tercera gama, otros como vimos elaboran sus propias gamas. Y hay cocinas en donde se trabaja solo con quinta gama. Y en el hogar comúnmente las utilizamos todas... solo basta con reflexionar que es lo que uno usa y porque razón hemos llegado a extender nuestra despensa que nos ha llevado a adquirir otras gamas.


Hay una Sexta Gama u otras mas?


Se habla de una sexta gama, que son alimentos irradiados, pero para una proyección futura ya que aun se encuentran en prueba y analizando maneras de masificarlos en el mercado.

Ademas, el tecnológico mundo de la alimentación sigue evolucionando y en algún futuro cercano encontraremos una nueva manera de distribuir alimentos. Tal vez las cenas completas que vienen en polvo a las que solo hay que añadir agua no estén muy lejanas... o los diminutos envases que pones en el microondas para luego sacar una gran comida para 4 personas.


Fuente: imchef.org

Ridiculously good-looking

CURSO NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA_PROFESIONALIZA TU HOBBY!


Ben Stiller sigue dispuesto a ratificar su importancia dentro de la Nueva Comedia Americana. Luego de Una guerra de película, el cineasta está terminando de ultimar los detalles de Zoolander 2, la secuela de su comedia de 2001, una parodia al mundo de la moda y los estereotipos.

"Estoy trabajando en un guión desde hace años, y espero que pueda llevarse a cabo el proyecto", declaró el director, poniendo así puntos suspensivos a la secuela. Sin embargo, para calmar la ansiedad de algunos, Stiller reveló algunos datos sobre la historia, que estará ambientada diez años después de la primera parte. En Zoolander 2, el egocéntrico modelo ya no pasará sus días arriba de las pasarelas sino llevando adelante su escuela y cuidando de su hijo con Matilda (Christine Taylor, mujer de Stiller).

Ahora bien...lo más importante: ¿Estará Owen Wilson? Todo parecería indicar que sí: "No podría haber una secuela sin Owen en ella", dijo Stiller, dejando la puerta abierta para otro encuentro Zoolander-Hansel...

MBA: Master en Bulli Alimentation

Prólogo de "Madre Noche"

Esta es la única de mis narraciones cuya moraleja conozco. No creo que sea una moraleja extraordinaria. Sólo que, en esta ocasión, sé cuál es: somos lo que pretendemos ser, así que debemos tener cuidado con lo que pretendemos ser.

Mi experiencia personal con las monadas que hicieron los nazis fue siempre escasa.
Durante la década del treinta y allá en mi ciudad natal, en Indianápolis, hubo algunos despreciables y activos fascistas norteamericanos. Recuerdo que alguien me pasó una vez cierto ejemplar de Los protocolos de los ancianos de Sión; se suponía que ese libro configuraba el plan secreto de los judíos para dominar el mundo. Y también recuerdo alguno que otro comentario jocoso acerca del problema de mi tía, que se había casado con un alemán alemán y había tenido que escribir a Indianápolis para obtener pruebas de que no tenía una sola gota de sangre judía.
El alcalde de Indianápolis la conocía desde los años de secundaria y las clases de baile, de modo que se divirtió en grande adhiriendo cintas y estampando sellos oficiales en todos los documentos que los alemanes requerían; con todo aquello encima, los papeles de mi tía parecían tratados de paz del siglo XVIII.

Poco después estalló la guerra. Tomé parte en ella y me hicieron prisionero.
Por consiguiente, tuve ocasión de ver algo de Alemania, desde dentro, mientras la lucha proseguía. Como era soldado raso –explorador del batallón, por más señas– tuve que trabajar para subsistir, de acuerdo con los términos de la Convención de Ginebra. Lo cual, bien mirado, me hizo más bien que mal. No permanecí todo el tiempo en la prisión, situada en algún lugar de la campiña. Tuve oportunidad de viajar a una ciudad, Dresde, y de observar a su gente y lo que hacían.

Nuestro grupo particular de trabajo contaba con unos cien hombres, y nos emplearon en una fábrica, como asalariados. La fábrica producía una especie de jarabe malteado, enriquecido con vitaminas, para el consumo de mujeres embarazadas. Sabía a miel mezclada con humo de nogal. Era agradable. Me gustaría probar un poco ahora mismo. Y la ciudad era hermosa, ornamentada en extremo, como París, y respetada por la guerra. Se suponía que era una ciudad «abierta», es decir, una ciudad que no podían atacar porque no mantenía industrias bélicas ni concentraciones de tropas.

Pero en la noche del 13 de febrero de 1945, aviones norteamericanos y británicos arrojaron explosivos de alto poder sobre Dresde. En el momento en que escribo esto han transcurrido unos veintiún años desde aquel bombardeo. Las bombas no perseguían objetivos concretos. Se esperaba crear con ellas una enorme conflagración que obligara a los bomberos de la ciudad a guarecerse en los refugios subterráneos.

Y con esa idea se arrojaron cientos de miles de bombas incendiarias, sobre todo lo que era combustible. Después se arrojaron más bombas para mantener a los bomberos en sus agujeros, y todos los focos de incendio crecieron, se unieron, se convirtieron en una gigantesca llamarada apocalíptica. ¡Imagínenselo! Una tempestad de fuego. Entre paréntesis, fue la matanza más grande de la historia europea. ¿Y qué hay con eso?

No llegamos a contemplar la tempestad ígnea. Nos hallábamos en un frigorífico situado bajo un matadero, acompañados por nuestros seis guardianes y por hileras e hileras de cadáveres de vacas, cerdos, caballos y ovejas, ya troceados para el consumo. Oíamos las bombas allá arriba. De cuando en cuando nos caía encima una llovizna de yeso y cal. Si hubiéramos subido a echar un vistazo, nos habríamos convertido en esos productos característicos de los incendios masivos: pedazos de materia parecidos a leños chamuscados, de sesenta o noventa centímetros de largo; seres humanos ridículamente diminutos o, si lo prefieren, gigantescas cigarras fritas.

La fábrica de jarabe malteado había desaparecido. Había desaparecido todo, excepto los refugios antiaéreos, donde 135.000 Hánseles y Grételes habían quedado horneados como bizcochos de jengibre. Nos asignaron la tarea de mineros de cadáveres, con la misión de romper los refugios y extraer los cuerpos. Y pude ver entonces muchos tipos de alemanes, de todas las edades, tal como los había sorprendido la muerte; por lo general, con objetos de valor en el regazo. A veces los familiares de las víctimas se acercaban a contemplar nuestras excavaciones. También ellos resultaban interesantes.

Bien. Es suficiente en cuanto a los nazis y a mí.

Si hubiese nacido en Alemania, supongo que habría sido nazi, habría liquidado a judíos y gitanos y polacos, habría dejado botas sobresaliendo de montículos de nieve y me habría reconfortado con mis propias entrañas, secretamente virtuosas. Así suele suceder.
Pero hay otra clara moraleja en este cuento, ahora que lo pienso: Cuando uno está muerto, está muerto.
Y todavía se me ocurre una tercera moraleja: Hagan el amor cuando puedan. Les sentará muy bien.

Iowa, 1966.

Seguirás siendo llorada, vieja muerte

Al paso de los años, la gente que he conocido me ha preguntado muchas veces en qué trabajo, y por lo general yo he contestado que la obra más importante que tengo entre manos es un libro sobre Dresde. Una vez le dije eso a Harrison Starr, el productor de cine, y él levantó las cejas inquiriendo: —¿Es un libro anti-guerra? —Sí —contesté—. Me parece que sí. —¿Sabes lo que les digo a las personas que están escribiendo libros anti-guerra? —No. ¿Qué les dices, Harrison Starr? —Les digo, ¿por qué no escriben ustedes un libro anti-glaciar en lugar de eso? Lo que quería decir es que siempre habría guerras y que serían tan difíciles de eliminar como lo son los glaciares. Desde luego, también yo lo creo. Además, aunque las guerras no siguieran siendo como los glaciares, seguirás siendo llorada, vieja muerte.

Matadero Cinco
Kurt Vonnegut

Juan Rulfo lee su cuento "No oyes ladrar los perros"

Nada que aprender, nada que enseñar

No creo que los escritores, los pintores o, los directores de cine trabajen porque tienen algo especial que decir sino porque sienten algo especial. Y les gusta la forma artística, les gustan las palabras, el olor a pintura o el celuloide, las fotografías o trabajar con actores. Pienso que ningún artista auténtico se ha dejado guiar jamás, aún cuando lo creyera, por un impulso o un punto de vista didáctico.

Stanley Kubrick

Salon du Chocolat

http://www.elpais.com/articulo/espana/Salon/du/Chocolat/llegara/Madrid/elpepuesp/20100217elpepunac_36/Tes

El verité es pegajoso

El problema del cine directo americano es que la mayoría de sus grandes exponentes sostuvieron la autenticidad de sus métodos de filmación y de los resultados finales que alcanzaban. Y en general, la copiosa discusión teórica de estos films ha buscado meramente desmantelar, descartar o rechazar esta pretensión de verdad mediante el rebusque de secuencias, de ediciones y de tomas que contradigan el mantra del cine directo. El Verité es un lugar pegajoso, que ha tenido éxito en demostrar dos cuestiones mutuamente excluyentes: que la ambición que guía al documental es la de encontrar un modo de reproducir la realidad sin desvíos o manipulaciones, y que esta persecución de una realidad no adulterada es inútil.

Stella Bruzzi, 2000

Manifiesto Mekas: El cine es joven...

El cine no tiene 100 años...

Glimpses of beauty, Jonas Mekas

As I was Moving Ahead, Occasionally I saw Brief Glimpses of Beauty

Algo estereoscópico en Lumière...

Documental de Eric Rohmer en el que Jean Renoir y Henri Langlois discuten sobre algunos cortos de Louis Lumière. (1968)

Entrevista a Martel por "La mujer sin cabeza"

En la película, el personal doméstico está todavía más presente que en La ciénaga o La niña santa, y sin embargo resultan fantasmales.

–En muchas escenas hasta están fuera de foco. En parte de lo que se trata la película es de mi sensación de que ese mundo se acaba. Que este mundo tal como lo hemos percibido, y que en Salta tiene unas formas narrativas muy claras, con gente que te habla de usted y uno les habla de vos sin pensarlo, esas formas de dominio naturalizadas, llega a su fin. En esta película lo que intentaba era transmitir que esto no se sostiene más. La única manera de sostener ese mundo es destruir la educación pública, y que la brecha entre poder y no poder sea abismal. Pero tal como están las cosas ahora, este mundo sigue, inexplicablemente, rodeado de fantasmas, sin registro del servicio del humano que tiene a la vuelta. Hay algo del servicio personal que ejercen las personas que trabajan como empleados domésticos en el Norte que es esclavo, y aferrarse a eso es de otro mundo.

¿Son esos “espantos” a los que se refiere Lala?
–La alienación entre clases sociales es tan grande que ellos, los otros, son fantasmas. Se trata, claro, de una visión infantil y enloquecida. Es tan ajeno a uno ese cuerpo, el color de esa gente, que en su locura la tía Lala los emparienta con los espantos. Yo eso no lo he inventado. No detecto bien de dónde los saqué, indudablemente de alguna de las mujeres viejas de la familia. Esa cosa de sospechar el demonio o lo muerto en la servidumbre. Sospechar una naturaleza que no es la propia. Es una desconfianza sobrenatural. Cuando yo era chica mi abuela contaba historias de una señora que ayudaba a mi mamá: le había encontrado una calavera y unas velas rojas; una serie de comentarios hicieron que para mí esa persona quedara del lado del demonio. Era algo ritual que ella había hecho, probablemente. Yo estuve en muchos accidentes, y tengo muchos recuerdos precisos de la situación de accidente. Estuve en uno muy fuerte cuando tenía cinco años, caímos por un precipicio, por suerte no murió nadie, pero fue todo muy traumático, especialmente el después del accidente. Me llevaron a una curandera, que te ‘cura el susto’ para que te vuelva el alma al cuerpo. Como yo me considero una heredera de las tradiciones de historias de aparecidos, me gustó esa idea de cuerpo sin alma.”

Verónica, después del accidente en que atropella algo, se convierte en una especie de zombi.
–Hay algo de eso. En verdad, para construir los personajes, la cuestión psicológica no me sirve, primero porque no sé nada del tema y segundo porque me da mucha tirria. Pero sí me sirvió como idea esta cosa de la medicina popular de que con el susto el alma se va del cuerpo. Como imagen del muerto vivo me servía, aunque no creyera en el alma. Y a la vez esa ausencia significa una gran potencia, quizás haber perdido tu alma te sirva para transformar tu vida, para ir por otro camino. Es un momento que no es necesariamente malo. Eso no pasa en la película.

Ella reacomoda, no aprovecha ese estado post-traumático.
–Sinceramente yo creo, y por eso también creo en la enfermedad, que la domesticación de la percepción es el camino para el conservadurismo político. En cambio, cualquier distorsión de la percepción –ésta es mi ilusión enfermiza– lo que genera es un disturbio en el entorno y eso permite quizá, no digo siempre, otra manera de concebir la realidad.

¿Cómo armaron el personaje con María Onetto?
–Pensando que lo que la mina había perdido era la noción de vínculo entre las cosas y ella. Uno va armando su entorno y su geografía como una red, con los objetos. A ella es como si le hubieran cortado la red. Sabe que esas cosas le pertenecen, pero no sabe exactamente qué las une.

A través de su pasividad, ¿Verónica es cómplice del encubrimiento?
–En un momento ella se suma al plan. A mí me da mucha pena, porque ha elegido arrastrar algo para siempre. Y sí, es cómplice. Si vos dejás que actúen por vos... eso es ser cómplice. En el fondo, toda esta película era una indagación personal acerca de algo que me resulta inexplicable en nuestra historia con respecto a la dictadura, que es la negación. Cómo hicieron, los que no estuvieron implicados directamente en la militancia o en el aparato represivo, para negar lo que sucedía. A mí me sorprende mucho más que la tortura. Entiendo más la impiedad, la muerte y la violencia que la actitud del resto de la sociedad de hacerse la que no sabe, o evitar darse cuenta de lo que está pasando.

¿La protagonista se entrega a ese mecanismo?
–De alguna manera, sí. Es un mecanismo aterrador, es dejar que obren por vos, es sumarte a las convicciones de los otros. En el discurso, nuestro lenguaje está cargado de negaciones, de obliteraciones, de cosas encubiertas. Y me parece que es porque la sociedad convive con desigualdades que obligan a un ejercicio diario de negación, un ejercicio que necesita de mucha habilidad, mucha creatividad; no es algo burdo, es un mecanismo muy delicado y muy sofisticado.

Es un esfuerzo muy grande ocultar tanto.
–Para mí, el terror de la sociedad que no estuvo militando ni formó parte directa del aparato represivo es el terror de reconocer que sí sabían, que sí participaban de esa situación, y que dejaron que pasara. Por eso se habla de “revolver”. Para convivir con esa negación hay que encontrar justificaciones a tal extremo que se terminan modificando los hechos de la vida, uno se olvida de cosas. Pero ese esfuerzo también significa olvidarte de parte de tu propia vida. Junto con el esfuerzo de no ser responsable de un evento, la sociedad te exige que te olvides de todo lo que pasó alrededor de ese evento, que también es olvidarse de uno mismo. La mujer sin cabeza es una aproximación, totalmente personal, ni completa, ni reveladora, a ese funcionamiento perverso que tenemos como sociedad.

Entrevista a Lucrecia Martel realizada por Mariana Enriquez para RADAR (17/08/08)

¿Hemos sido capaces de capturar algo más bello?

El cine llegó a mi vida a una edad muy temprana. Me recuerdo de niño, sentado en el cine de una pequeña ciudad lituana. Mis amigos están sentados junto a mí, oliendo a paja y a caramelos soviéticos baratos. Las luces del techo se apagan lentamente, se escucha el zumbido del proyector al encenderse y durante unos segundos, todos quedamos envueltos por la oscuridad y el silencio. En unos instantes se iluminará la pantalla. Me hubiera gustado que esos segundos durasen tanto como fuera posible. En el silencio y la oscuridad tras las cuales todo puede suceder.
La expectación une a la audiencia. Todos parecen contener la respiración, incluso esos jóvenes ruidosos que poco después estarán arrojando comentarios y envoltorios de golosinas a la luz del proyector.

¿Queda lugar para el silencio en esta era de luz, información y movimiento? A menudo se asocia equivocadamente el silencio con el vacío. Pero es del silencio de donde surge el pensamiento. Con frecuencia echamos mano de conversaciones sin sentido, torrentes de información y ruido innecesario para disfrazar el vacío que nos invade. La capacidad de pararse a reflexionar sobre la realidad a través de la imagen se está convirtiendo en uno de los mayores retos del cine documental contemporáneo.

Al ver la película muda de los hermanos Lumière ‘Repas de bébé’ los espectadores de aquella época, puros y vírgenes en un sentido cinematográfico, se maravillaban ante el temblor de las hojas de los árboles en segundo plano. ¿Hemos sido capaces, en cien años de cine, de capturar algo más bello que esas hojas de árbol que han perdurado cien años? Venero el silencio. Ese silencio que está lleno de poesía, expectación y colores. Ese silencio que, tras desembarazarse del peso del flujo informativo, te toma de la mano y te guía por el mundo de los matices y del espacio infinito...

Audrius Stonys

Fire walk with me

INCERTIDUMBRE, como abrir bien los ojos en la oscuridad para luego cerrarlos bien fuerte y volverlos a abrir, cegados por los puntos plateados y centelleantes que origina la presión en las córneas, bizquear, poner los ojos en blanco y enfocar la vista para volver a quedarte ciego aunque así al menos de algún modo has visto la luz. Tal vez la luz estuviera almacenada en las cuencas o retenida en el iris o aferrada a la punta de todos los nervios y venas. Entonces vuelves a cerrar los ojos y ante los párpados aparece una luz artificial, seguramente una bombilla ¡o un soplete! ¡Joder, qué caliente está! Las pestañas y las cejas se me rizan y empiezan a derretirse, despidiendo un olor a vello quemado insoportable y a través de la transparencia roja de la luz en mis pápados veo un primer plano de células sanguíneas que se mueven al mover los ojos de un lado a otro, como en las secuencias de un documental sobre amebas y plancton, como ver formas de vida en movimiento. Fíjate si son pequeños que no los siento, mis ojos son capaces de ver cosas con MÁS claridad de la que imaginaba, es como un microscopio pero ya no importa porque me acaban de prender fuego, sí no me cabe duda, estoy ardiendo. Maldita sea.

[Kurt Cobain, Diarios]

Contra el bien general

El hecho primitivo del psiquismo humano es la hipocresía original. El hombre no comienza en modo alguno, como el animal, por esa inocencia que admiraba tanto Jean Jacques; comienza por conductas de actor y de truhán; lo que descubre es el arte de engañarse y de engañar a los demás (y mediante ese engaño, crear un mundo de fantasmas). Es preciso ser tan ingenuo como son ciertos filósofos para querer encontrar en el comienzo del psiquismo humano yo no sé qué pensamiento inocente, y se comprende que la búsqueda de tal maravilla no haya podido conducir mas que a decepciones y a ideas vanas. El hombre no tiene nada de sencillo, es doble, decía Maine de Biran, duplex, es decir, mentiroso; pero esa duplicidad no consiste solamente en la superposición de dos niveles, animal y humano; reside en la humanidad misma, constituye esa humanidad; la humanización es el aprendizaje de la mentira.

Jean Chateau, 1972

Consejos a un nieto imbécil

Querido nieto: Acaba de decirme tu padre lo que hiciste el domingo: darle a un pobre los cinco duros que tu mamá, a costa de algún fuerte sacrificio, pone a disposición tuya cada día festivo para que quedes bien en las reuniones sociales a las que concurres. ¡Imbécil entre los imbéciles! ¿Te parece bonito lo que hiciste?

La caridad es algo muy distinto a lo que tú pareces creer, pequeño mentecato. Debemos socorrer a los pobres, sí, porque para eso están, pero no debemos corromperlos con unas dádivas escandalosas. Al pobre hay que darle una peseta (antes eran diez céntimos, pero hay que tener en cuenta que la vida ha subido), y eso, sólo en las épocas propicias, como por ejemplo son las de los fríos y, preferentemente, la de Navidad. Darle a un pobre una peseta de cara al verano ya es estúpido, pues el verano es una estación en la que el pobre puede vivir perfectamente con cualquier cosa que se encuentre en la basura y con el sol que la Naturaleza le regala generosamente. Dársela en Navidad es distinto, pues aparte de que hace frío y puede perecer helado -lo que nunca nos perdonaríamos las personas caritativas-, también él tiene derecho a celebrar tan hermosa fiesta con turrones y otras chucherías.

Y tú le has dado a un pobre cinco duros en pleno mes de junio. ¿No te da vergüenza ser tan redomadamente botarate? ¿Qué quieres, idiota? ¿Que el pobre viva en la abundancia y se dé a la molicie, transtornado así el orden social? O, ¿acaso pretendes que con ese pequeño capital comience a especular y a hacer negocios?

Recapacita, absurdo joven: si ese pobre se da a la molicie caerá en la vorágine de los vicios; si se lanza a la especulación y a la vida de los negocios dejará sin pan a alguna honrada familia consagrada a esta actividad desde hace siglos, y la prole de esa familia no podrá terminar sus estudios de bachillerato. En cualquiera de los dos casos tú serías el responsable.

Anda, anda, deficiente mental; dale al pobre su peseta en invierno, y preferentemente en Navidad, y déjate de justificarte diciendo que le diste los cinco duros porque te inspiró mucha compasión. Los pobres están acostumbrados a sus calamidades, y si los sacas de ellas alegremente quedan estupefactos, enferman y quién sabe si hasta mueren de nostalgia por su perdida miseria. Te besa tu abuelo, que como no te reformes te va a romper el alma con un bastón.

[Rafael Azcona]