Prólogo de "Madre Noche"

Esta es la única de mis narraciones cuya moraleja conozco. No creo que sea una moraleja extraordinaria. Sólo que, en esta ocasión, sé cuál es: somos lo que pretendemos ser, así que debemos tener cuidado con lo que pretendemos ser.

Mi experiencia personal con las monadas que hicieron los nazis fue siempre escasa.
Durante la década del treinta y allá en mi ciudad natal, en Indianápolis, hubo algunos despreciables y activos fascistas norteamericanos. Recuerdo que alguien me pasó una vez cierto ejemplar de Los protocolos de los ancianos de Sión; se suponía que ese libro configuraba el plan secreto de los judíos para dominar el mundo. Y también recuerdo alguno que otro comentario jocoso acerca del problema de mi tía, que se había casado con un alemán alemán y había tenido que escribir a Indianápolis para obtener pruebas de que no tenía una sola gota de sangre judía.
El alcalde de Indianápolis la conocía desde los años de secundaria y las clases de baile, de modo que se divirtió en grande adhiriendo cintas y estampando sellos oficiales en todos los documentos que los alemanes requerían; con todo aquello encima, los papeles de mi tía parecían tratados de paz del siglo XVIII.

Poco después estalló la guerra. Tomé parte en ella y me hicieron prisionero.
Por consiguiente, tuve ocasión de ver algo de Alemania, desde dentro, mientras la lucha proseguía. Como era soldado raso –explorador del batallón, por más señas– tuve que trabajar para subsistir, de acuerdo con los términos de la Convención de Ginebra. Lo cual, bien mirado, me hizo más bien que mal. No permanecí todo el tiempo en la prisión, situada en algún lugar de la campiña. Tuve oportunidad de viajar a una ciudad, Dresde, y de observar a su gente y lo que hacían.

Nuestro grupo particular de trabajo contaba con unos cien hombres, y nos emplearon en una fábrica, como asalariados. La fábrica producía una especie de jarabe malteado, enriquecido con vitaminas, para el consumo de mujeres embarazadas. Sabía a miel mezclada con humo de nogal. Era agradable. Me gustaría probar un poco ahora mismo. Y la ciudad era hermosa, ornamentada en extremo, como París, y respetada por la guerra. Se suponía que era una ciudad «abierta», es decir, una ciudad que no podían atacar porque no mantenía industrias bélicas ni concentraciones de tropas.

Pero en la noche del 13 de febrero de 1945, aviones norteamericanos y británicos arrojaron explosivos de alto poder sobre Dresde. En el momento en que escribo esto han transcurrido unos veintiún años desde aquel bombardeo. Las bombas no perseguían objetivos concretos. Se esperaba crear con ellas una enorme conflagración que obligara a los bomberos de la ciudad a guarecerse en los refugios subterráneos.

Y con esa idea se arrojaron cientos de miles de bombas incendiarias, sobre todo lo que era combustible. Después se arrojaron más bombas para mantener a los bomberos en sus agujeros, y todos los focos de incendio crecieron, se unieron, se convirtieron en una gigantesca llamarada apocalíptica. ¡Imagínenselo! Una tempestad de fuego. Entre paréntesis, fue la matanza más grande de la historia europea. ¿Y qué hay con eso?

No llegamos a contemplar la tempestad ígnea. Nos hallábamos en un frigorífico situado bajo un matadero, acompañados por nuestros seis guardianes y por hileras e hileras de cadáveres de vacas, cerdos, caballos y ovejas, ya troceados para el consumo. Oíamos las bombas allá arriba. De cuando en cuando nos caía encima una llovizna de yeso y cal. Si hubiéramos subido a echar un vistazo, nos habríamos convertido en esos productos característicos de los incendios masivos: pedazos de materia parecidos a leños chamuscados, de sesenta o noventa centímetros de largo; seres humanos ridículamente diminutos o, si lo prefieren, gigantescas cigarras fritas.

La fábrica de jarabe malteado había desaparecido. Había desaparecido todo, excepto los refugios antiaéreos, donde 135.000 Hánseles y Grételes habían quedado horneados como bizcochos de jengibre. Nos asignaron la tarea de mineros de cadáveres, con la misión de romper los refugios y extraer los cuerpos. Y pude ver entonces muchos tipos de alemanes, de todas las edades, tal como los había sorprendido la muerte; por lo general, con objetos de valor en el regazo. A veces los familiares de las víctimas se acercaban a contemplar nuestras excavaciones. También ellos resultaban interesantes.

Bien. Es suficiente en cuanto a los nazis y a mí.

Si hubiese nacido en Alemania, supongo que habría sido nazi, habría liquidado a judíos y gitanos y polacos, habría dejado botas sobresaliendo de montículos de nieve y me habría reconfortado con mis propias entrañas, secretamente virtuosas. Así suele suceder.
Pero hay otra clara moraleja en este cuento, ahora que lo pienso: Cuando uno está muerto, está muerto.
Y todavía se me ocurre una tercera moraleja: Hagan el amor cuando puedan. Les sentará muy bien.

Iowa, 1966.

Seguirás siendo llorada, vieja muerte

Al paso de los años, la gente que he conocido me ha preguntado muchas veces en qué trabajo, y por lo general yo he contestado que la obra más importante que tengo entre manos es un libro sobre Dresde. Una vez le dije eso a Harrison Starr, el productor de cine, y él levantó las cejas inquiriendo: —¿Es un libro anti-guerra? —Sí —contesté—. Me parece que sí. —¿Sabes lo que les digo a las personas que están escribiendo libros anti-guerra? —No. ¿Qué les dices, Harrison Starr? —Les digo, ¿por qué no escriben ustedes un libro anti-glaciar en lugar de eso? Lo que quería decir es que siempre habría guerras y que serían tan difíciles de eliminar como lo son los glaciares. Desde luego, también yo lo creo. Además, aunque las guerras no siguieran siendo como los glaciares, seguirás siendo llorada, vieja muerte.

Matadero Cinco
Kurt Vonnegut

Juan Rulfo lee su cuento "No oyes ladrar los perros"

Nada que aprender, nada que enseñar

No creo que los escritores, los pintores o, los directores de cine trabajen porque tienen algo especial que decir sino porque sienten algo especial. Y les gusta la forma artística, les gustan las palabras, el olor a pintura o el celuloide, las fotografías o trabajar con actores. Pienso que ningún artista auténtico se ha dejado guiar jamás, aún cuando lo creyera, por un impulso o un punto de vista didáctico.

Stanley Kubrick

Salon du Chocolat

http://www.elpais.com/articulo/espana/Salon/du/Chocolat/llegara/Madrid/elpepuesp/20100217elpepunac_36/Tes

El verité es pegajoso

El problema del cine directo americano es que la mayoría de sus grandes exponentes sostuvieron la autenticidad de sus métodos de filmación y de los resultados finales que alcanzaban. Y en general, la copiosa discusión teórica de estos films ha buscado meramente desmantelar, descartar o rechazar esta pretensión de verdad mediante el rebusque de secuencias, de ediciones y de tomas que contradigan el mantra del cine directo. El Verité es un lugar pegajoso, que ha tenido éxito en demostrar dos cuestiones mutuamente excluyentes: que la ambición que guía al documental es la de encontrar un modo de reproducir la realidad sin desvíos o manipulaciones, y que esta persecución de una realidad no adulterada es inútil.

Stella Bruzzi, 2000

Manifiesto Mekas: El cine es joven...

El cine no tiene 100 años...

Glimpses of beauty, Jonas Mekas

As I was Moving Ahead, Occasionally I saw Brief Glimpses of Beauty

Algo estereoscópico en Lumière...

Documental de Eric Rohmer en el que Jean Renoir y Henri Langlois discuten sobre algunos cortos de Louis Lumière. (1968)

Entrevista a Martel por "La mujer sin cabeza"

En la película, el personal doméstico está todavía más presente que en La ciénaga o La niña santa, y sin embargo resultan fantasmales.

–En muchas escenas hasta están fuera de foco. En parte de lo que se trata la película es de mi sensación de que ese mundo se acaba. Que este mundo tal como lo hemos percibido, y que en Salta tiene unas formas narrativas muy claras, con gente que te habla de usted y uno les habla de vos sin pensarlo, esas formas de dominio naturalizadas, llega a su fin. En esta película lo que intentaba era transmitir que esto no se sostiene más. La única manera de sostener ese mundo es destruir la educación pública, y que la brecha entre poder y no poder sea abismal. Pero tal como están las cosas ahora, este mundo sigue, inexplicablemente, rodeado de fantasmas, sin registro del servicio del humano que tiene a la vuelta. Hay algo del servicio personal que ejercen las personas que trabajan como empleados domésticos en el Norte que es esclavo, y aferrarse a eso es de otro mundo.

¿Son esos “espantos” a los que se refiere Lala?
–La alienación entre clases sociales es tan grande que ellos, los otros, son fantasmas. Se trata, claro, de una visión infantil y enloquecida. Es tan ajeno a uno ese cuerpo, el color de esa gente, que en su locura la tía Lala los emparienta con los espantos. Yo eso no lo he inventado. No detecto bien de dónde los saqué, indudablemente de alguna de las mujeres viejas de la familia. Esa cosa de sospechar el demonio o lo muerto en la servidumbre. Sospechar una naturaleza que no es la propia. Es una desconfianza sobrenatural. Cuando yo era chica mi abuela contaba historias de una señora que ayudaba a mi mamá: le había encontrado una calavera y unas velas rojas; una serie de comentarios hicieron que para mí esa persona quedara del lado del demonio. Era algo ritual que ella había hecho, probablemente. Yo estuve en muchos accidentes, y tengo muchos recuerdos precisos de la situación de accidente. Estuve en uno muy fuerte cuando tenía cinco años, caímos por un precipicio, por suerte no murió nadie, pero fue todo muy traumático, especialmente el después del accidente. Me llevaron a una curandera, que te ‘cura el susto’ para que te vuelva el alma al cuerpo. Como yo me considero una heredera de las tradiciones de historias de aparecidos, me gustó esa idea de cuerpo sin alma.”

Verónica, después del accidente en que atropella algo, se convierte en una especie de zombi.
–Hay algo de eso. En verdad, para construir los personajes, la cuestión psicológica no me sirve, primero porque no sé nada del tema y segundo porque me da mucha tirria. Pero sí me sirvió como idea esta cosa de la medicina popular de que con el susto el alma se va del cuerpo. Como imagen del muerto vivo me servía, aunque no creyera en el alma. Y a la vez esa ausencia significa una gran potencia, quizás haber perdido tu alma te sirva para transformar tu vida, para ir por otro camino. Es un momento que no es necesariamente malo. Eso no pasa en la película.

Ella reacomoda, no aprovecha ese estado post-traumático.
–Sinceramente yo creo, y por eso también creo en la enfermedad, que la domesticación de la percepción es el camino para el conservadurismo político. En cambio, cualquier distorsión de la percepción –ésta es mi ilusión enfermiza– lo que genera es un disturbio en el entorno y eso permite quizá, no digo siempre, otra manera de concebir la realidad.

¿Cómo armaron el personaje con María Onetto?
–Pensando que lo que la mina había perdido era la noción de vínculo entre las cosas y ella. Uno va armando su entorno y su geografía como una red, con los objetos. A ella es como si le hubieran cortado la red. Sabe que esas cosas le pertenecen, pero no sabe exactamente qué las une.

A través de su pasividad, ¿Verónica es cómplice del encubrimiento?
–En un momento ella se suma al plan. A mí me da mucha pena, porque ha elegido arrastrar algo para siempre. Y sí, es cómplice. Si vos dejás que actúen por vos... eso es ser cómplice. En el fondo, toda esta película era una indagación personal acerca de algo que me resulta inexplicable en nuestra historia con respecto a la dictadura, que es la negación. Cómo hicieron, los que no estuvieron implicados directamente en la militancia o en el aparato represivo, para negar lo que sucedía. A mí me sorprende mucho más que la tortura. Entiendo más la impiedad, la muerte y la violencia que la actitud del resto de la sociedad de hacerse la que no sabe, o evitar darse cuenta de lo que está pasando.

¿La protagonista se entrega a ese mecanismo?
–De alguna manera, sí. Es un mecanismo aterrador, es dejar que obren por vos, es sumarte a las convicciones de los otros. En el discurso, nuestro lenguaje está cargado de negaciones, de obliteraciones, de cosas encubiertas. Y me parece que es porque la sociedad convive con desigualdades que obligan a un ejercicio diario de negación, un ejercicio que necesita de mucha habilidad, mucha creatividad; no es algo burdo, es un mecanismo muy delicado y muy sofisticado.

Es un esfuerzo muy grande ocultar tanto.
–Para mí, el terror de la sociedad que no estuvo militando ni formó parte directa del aparato represivo es el terror de reconocer que sí sabían, que sí participaban de esa situación, y que dejaron que pasara. Por eso se habla de “revolver”. Para convivir con esa negación hay que encontrar justificaciones a tal extremo que se terminan modificando los hechos de la vida, uno se olvida de cosas. Pero ese esfuerzo también significa olvidarte de parte de tu propia vida. Junto con el esfuerzo de no ser responsable de un evento, la sociedad te exige que te olvides de todo lo que pasó alrededor de ese evento, que también es olvidarse de uno mismo. La mujer sin cabeza es una aproximación, totalmente personal, ni completa, ni reveladora, a ese funcionamiento perverso que tenemos como sociedad.

Entrevista a Lucrecia Martel realizada por Mariana Enriquez para RADAR (17/08/08)

¿Hemos sido capaces de capturar algo más bello?

El cine llegó a mi vida a una edad muy temprana. Me recuerdo de niño, sentado en el cine de una pequeña ciudad lituana. Mis amigos están sentados junto a mí, oliendo a paja y a caramelos soviéticos baratos. Las luces del techo se apagan lentamente, se escucha el zumbido del proyector al encenderse y durante unos segundos, todos quedamos envueltos por la oscuridad y el silencio. En unos instantes se iluminará la pantalla. Me hubiera gustado que esos segundos durasen tanto como fuera posible. En el silencio y la oscuridad tras las cuales todo puede suceder.
La expectación une a la audiencia. Todos parecen contener la respiración, incluso esos jóvenes ruidosos que poco después estarán arrojando comentarios y envoltorios de golosinas a la luz del proyector.

¿Queda lugar para el silencio en esta era de luz, información y movimiento? A menudo se asocia equivocadamente el silencio con el vacío. Pero es del silencio de donde surge el pensamiento. Con frecuencia echamos mano de conversaciones sin sentido, torrentes de información y ruido innecesario para disfrazar el vacío que nos invade. La capacidad de pararse a reflexionar sobre la realidad a través de la imagen se está convirtiendo en uno de los mayores retos del cine documental contemporáneo.

Al ver la película muda de los hermanos Lumière ‘Repas de bébé’ los espectadores de aquella época, puros y vírgenes en un sentido cinematográfico, se maravillaban ante el temblor de las hojas de los árboles en segundo plano. ¿Hemos sido capaces, en cien años de cine, de capturar algo más bello que esas hojas de árbol que han perdurado cien años? Venero el silencio. Ese silencio que está lleno de poesía, expectación y colores. Ese silencio que, tras desembarazarse del peso del flujo informativo, te toma de la mano y te guía por el mundo de los matices y del espacio infinito...

Audrius Stonys

Fire walk with me

INCERTIDUMBRE, como abrir bien los ojos en la oscuridad para luego cerrarlos bien fuerte y volverlos a abrir, cegados por los puntos plateados y centelleantes que origina la presión en las córneas, bizquear, poner los ojos en blanco y enfocar la vista para volver a quedarte ciego aunque así al menos de algún modo has visto la luz. Tal vez la luz estuviera almacenada en las cuencas o retenida en el iris o aferrada a la punta de todos los nervios y venas. Entonces vuelves a cerrar los ojos y ante los párpados aparece una luz artificial, seguramente una bombilla ¡o un soplete! ¡Joder, qué caliente está! Las pestañas y las cejas se me rizan y empiezan a derretirse, despidiendo un olor a vello quemado insoportable y a través de la transparencia roja de la luz en mis pápados veo un primer plano de células sanguíneas que se mueven al mover los ojos de un lado a otro, como en las secuencias de un documental sobre amebas y plancton, como ver formas de vida en movimiento. Fíjate si son pequeños que no los siento, mis ojos son capaces de ver cosas con MÁS claridad de la que imaginaba, es como un microscopio pero ya no importa porque me acaban de prender fuego, sí no me cabe duda, estoy ardiendo. Maldita sea.

[Kurt Cobain, Diarios]

Contra el bien general

El hecho primitivo del psiquismo humano es la hipocresía original. El hombre no comienza en modo alguno, como el animal, por esa inocencia que admiraba tanto Jean Jacques; comienza por conductas de actor y de truhán; lo que descubre es el arte de engañarse y de engañar a los demás (y mediante ese engaño, crear un mundo de fantasmas). Es preciso ser tan ingenuo como son ciertos filósofos para querer encontrar en el comienzo del psiquismo humano yo no sé qué pensamiento inocente, y se comprende que la búsqueda de tal maravilla no haya podido conducir mas que a decepciones y a ideas vanas. El hombre no tiene nada de sencillo, es doble, decía Maine de Biran, duplex, es decir, mentiroso; pero esa duplicidad no consiste solamente en la superposición de dos niveles, animal y humano; reside en la humanidad misma, constituye esa humanidad; la humanización es el aprendizaje de la mentira.

Jean Chateau, 1972

Consejos a un nieto imbécil

Querido nieto: Acaba de decirme tu padre lo que hiciste el domingo: darle a un pobre los cinco duros que tu mamá, a costa de algún fuerte sacrificio, pone a disposición tuya cada día festivo para que quedes bien en las reuniones sociales a las que concurres. ¡Imbécil entre los imbéciles! ¿Te parece bonito lo que hiciste?

La caridad es algo muy distinto a lo que tú pareces creer, pequeño mentecato. Debemos socorrer a los pobres, sí, porque para eso están, pero no debemos corromperlos con unas dádivas escandalosas. Al pobre hay que darle una peseta (antes eran diez céntimos, pero hay que tener en cuenta que la vida ha subido), y eso, sólo en las épocas propicias, como por ejemplo son las de los fríos y, preferentemente, la de Navidad. Darle a un pobre una peseta de cara al verano ya es estúpido, pues el verano es una estación en la que el pobre puede vivir perfectamente con cualquier cosa que se encuentre en la basura y con el sol que la Naturaleza le regala generosamente. Dársela en Navidad es distinto, pues aparte de que hace frío y puede perecer helado -lo que nunca nos perdonaríamos las personas caritativas-, también él tiene derecho a celebrar tan hermosa fiesta con turrones y otras chucherías.

Y tú le has dado a un pobre cinco duros en pleno mes de junio. ¿No te da vergüenza ser tan redomadamente botarate? ¿Qué quieres, idiota? ¿Que el pobre viva en la abundancia y se dé a la molicie, transtornado así el orden social? O, ¿acaso pretendes que con ese pequeño capital comience a especular y a hacer negocios?

Recapacita, absurdo joven: si ese pobre se da a la molicie caerá en la vorágine de los vicios; si se lanza a la especulación y a la vida de los negocios dejará sin pan a alguna honrada familia consagrada a esta actividad desde hace siglos, y la prole de esa familia no podrá terminar sus estudios de bachillerato. En cualquiera de los dos casos tú serías el responsable.

Anda, anda, deficiente mental; dale al pobre su peseta en invierno, y preferentemente en Navidad, y déjate de justificarte diciendo que le diste los cinco duros porque te inspiró mucha compasión. Los pobres están acostumbrados a sus calamidades, y si los sacas de ellas alegremente quedan estupefactos, enferman y quién sabe si hasta mueren de nostalgia por su perdida miseria. Te besa tu abuelo, que como no te reformes te va a romper el alma con un bastón.

[Rafael Azcona]

Respuesta incorrecta

La reina Margaret, del Planeta Shaltoon, dejó caer su bata al suelo. No llevaba nada debajo. Sus descubiertos senos, altos y firmes, eran orgullosos, de tono rosado. Las caderas y muslos parecían una incitante lira de puro alabastro. Brillaban con tal blancura que parecían dotados de luz interior.

—Han terminado tus viajes, Vagabundo del Espacio —susurró, con voz llena de deseo—. No busques más, pues ya lo has encontrado. La respuesta está en mis brazos.

—A fe mía que es una maravillosa respuesta, reina Margaret —dijo el Vagabundo del Espacio. Las palmas de sus manos estaban sudorosas—. Y voy a aceptarla agradecido. Pero he de decirte, para ser completamente sincero, que tendré que partir de nuevo mañana.

—¡Pero si has encontrado la respuesta! ¡Si ya la has encontrado! —exclamó ella, obligándole a apoyar la cabeza entre sus senos, fragantes y jóvenes. Él dijo algo que no pudo entender. Lo apartó de sí.

—¿Qué has dicho?

—He dicho, Reina Margaret, que lo que me ofreces es una maravillosa respuesta. Pero es que da la casualidad de que no es la que yo estaba buscando.

[Kilgore Trout, Venus en su concha]

¿Qué es un trailer? (12)

Las dos caras de Lynn

Faces fueron 215 páginas contra la clase media americana, una expresión de horror hacia la sociedad en general, centrada en un matrimonio...

En ella, los hombres usan lo que conocen –las técnicas empresariales— para verificar su nivel de aceptación social.

Hacen el amor con un ojo vuelto hacia el respeto y el aplauso, que significarían para ellos que la vida es algo más que la oficina, que su enfermedad moral y aburrimiento pueden ser curadas... si una mujer los encuentra atractivos.

[John Cassavetes]

El arte es esa Itaca de verde eternidad, no de prodigios...

" Mirar el río hecho de tiempo y agua
y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.

Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.

Ver en el día o en el año un símbolo
de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo,

ver en la muerte el sueño, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.

A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable. "

Jorge Luis Borges - Arte Poética

De cómo el mundo se vacía a sí mismo

Al entrar a la gran sala, con una cúpula que se elevaba sesenta metros, lo primero que pensé, tal vez debido a mi visita al zoológico y la vista del dromedario [que adornaba la parte izquierda de la fachada de la estación y representaba los orígenes del boom económico del país], fue que este magnífico, aunque severamente dilapidado vestíbulo debería tener jaulas para leones y leopardos en sus nichos de mármol, y acuarios para tiburones, pulpos y cocodrilos, en contraposición a algunos zoológicos, que tenían pequeños trenes en los cuales podías, digamos, viajar a los lugares más remotos de la tierra. (...) Cuántas cosas y cuánto caen continuamente en el olvido, al extinguirse cada vida; cómo el mundo, por decirlo así, se vacía a sí mismo, porque las historias unidas a innumerables lugares y objetos, que no tienen capacidad para recordar, no son oídas, descritas ni transmitidas por nadie.

[W. G. Sebald, Austerlitz]

Tragedia versus Drama (último round)

La tragedia no es tributaria de la vida; es el sentimiento trágico de la vida el que es tributario de la tragedia.

He allí por qué las tragedias de teatro no han seguido esa suerte de evolución histórica que hace que de un estadio primero surja un estadio segundo más perfeccionado, y así sucesivamente. Para ello se hubiera requerido que la tragedia del teatro se implicase estrictamente en la lenta evolución de los siglos, imitase la transformación de las vidas y de las mentalidades y que, en las épocas de falsa cultura, prefiriera corromperse que morirse.

No ha obrado así la tragedia; su historia no es sino una sucesión de muertes y resurrecciones gloriosas. Ella puede decrecer y desaparecer con la misma desenvoltura sublime con que apareció: después de Eurípides la tragedia se pierde (admitiendo que Eurípides fuese un verdadero trágico, lo que no hizo Nietzsche). Después de Racine no hay más que tragedias muertas, hasta el día en que nazca una nueva forma trágica —radicalmente distinta, a menudo irreconocible de la primera.

En las tragedias del teatro el interés no es el de la curiosidad, como en los dramas. El público no sigue, jadeante, las peripecias de las historias para saber cuál será el final. En las bellas tragedias el desenlace se conoce por anticipado; no puede ser otra cosa que lo que es: ni el poder del hombre, ni a veces el del Dios (y esto es propiamente trágico) pueden mejorar ni modificar la suerte del héroe. Y sin embargo el alma del espectador se aferra con pasión a la marcha de la pieza. ¿Por qué?

Es el milagro de la tragedia; nos indica que nuestra búsqueda más íntima no va al resultar de las cosas sino a su por qué. Poco importa saber cómo terminará el mundo; lo que importa saber es qué es lo que es, cuál es su verdadero sentido —no en el Tiempo, poder bien cuestionable y cuestionado, sino en un universo inmediato, despojado de las puertas mismas del Tiempo.
*
De todas las tragedias del teatro se desprendería, pues, la lección siguiente —si es que el arte puede enseñar algo—: el hombre, ese semidiós, tiene en el universo como marca distintiva su pensamiento, su deseo y su poder de conocimiento, fuente de riquezas sensibles y de sutiles acciones. Pero esa potencia electiva del pensamiento, al distraer gloriosamente al hombre del ritmo universal de los mundos, sin igualar sin embargo la omnipotencia divina, sumerge al alma humana en un sufrimiento indecible e incurable. Es de este sufrimiento que está formado nuestro mundo, el de nosotros los hombres. La tragedia del teatro nos enseña a contemplar este sufrimiento bajo la luz sangrante que proyecta sobre él; o, mejor, a profundizar este sufrimiento, despojándolo, purificándolo; a sumergirnos en ese sufrimiento humano, bajo el cual estamos carnal y espiritualmente moldeados, a fin de recuperar en ella no sólo nuestra razón de ser, lo que sería criminal, sino nuestra esencia última y, con ella, la plena posesión de nuestro destino de hombre. Habremos entonces dominado el sufrimiento impuesto e incomprendido por el sufrimiento comprendido y consentido; e inmediatamente el sufrimiento se vuelve alegría. Así, Edipo Rey, el corazón abrumado por el raro dolor de haber involuntariamente matado a su padre y casado con su madre, porque acepta ese dolor sin dejar de sentirlo, porque lo contempla y lo medita sin intentar desprenderse de él, poco a poco se transfigura e irradia, él, el criminal, un brillo sobrehumano casi divino (en Edipo en Colono).

Sobre los escenarios griegos los autores llevaban coturnos, que los elevaban por encima de la talla humana. Para que tengamos derecho de ver tragedia en el mundo, es necesario que ese mundo calce coturnos y se eleve un poco más alto que la mediocre costumbre. Todos los pueblos, todas las épocas, no son igualmente dignas de vivir la tragedia. Ciertamente, el drama es generosamente dispensado a través del mundo. La tragedia es más rara, pues no existe en estado espontáneo: se crea con sufrimiento y arte; presupone de parte del pueblo una cultura profunda, una comunión de estilo entre la vida y el arte. Lo propio del héroe trágico es que mantiene en sí, tanto más por cuanto que es gratuito, «el ilustre encarnizamiento de no ser vencido» (Hugo).

Hace falta, pues, una gran fuerza de heroica resistencia a los destinos o, si se prefiere, de heroica aceptación de los destinos, para poder decir que es tragedia lo que un hombre o un pueblo crean en su vida. Así, nuestra época, por ejemplo: ella es ciertamente dolorosa, hasta dramática. Pero nada dice aún que sea trágica. El drama se sufre; la tragedia, en cambio, se merece, como todo lo grande.

Philippe Roger, Roland Barthes, roman, París, Grasset, 1986.

Tragedia versus Drama (primer round)

( Philippe Roger, autor de un ensayo sobre Roland Barthes, ha encontrado este texto olvidado del escritor. Fue publicado en 1942 en una revista de estudiantes. Roland Barthes tenía entonces veintisiete años.)

De todos los géneros literarios, la tragedia es el que más marca un siglo, el que le da más dignidad y profundidad. Las épocas de esplendor, indiscutidas, son las épocas trágicas: siglo V ateniense, siglo isabelino, siglo XVII francés. Fuera de esos siglos, la tragedia —en sus formas constituidas— se calla. ¿Qué pasaba en esas épocas, en esos países, para que la tragedia fuese posible, fácil incluso? La tierra parecía ser tan fecunda que los autores trágicos nacían por montones, llamándose y provocándose unos a otros. Es fácil percibir que tal conexión entre la calidad del siglo y su producción trágica no es arbitraria. Es que en realidad esos siglos eran siglos de cultura.
Pero aquí debemos definir la cultura no como el esfuerzo de adquisición de un saber más grande, ni siquiera como el mantenimiento ferviente de un patrimonio espiritual, sino sobre todo, según Nietzsche, como «la unidad del estilo artístico en todas las manifestaciones vitales de un pueblo».

Así, comprenderemos que en las grandes épocas trágicas, el esfuerzo de los genios y del público se ocupaba no tanto del enriquecimiento de los conocimientos y experiencias como del despojo cada vez más riguroso de lo accesorio, la búsqueda de una unidad de estilo en las obras del espíritu. Era necesario obtener de y dar al mundo una visión sobre todo armoniosa —aunque no necesariamente serena—, esto es, abandonar voluntariamente un cierto número de matices, de curiosidades, de posibilidades, para presentar el enigma humano en su delgadez esencial.

Esta definición permite pensar que la tragedia es la más perfecta y difícil expresión de la cultura de un pueblo, es decir, una vez más, de su aptitud para introducir el estilo allí donde la vida no presenta sino riquezas confusas y desordenadas. La tragedia es la más grande escuela de estilo: ella enseña más a despejar que a construir, más a interpretar el drama humano que a representarlo, más a merecerlo que a sufrirlo.

En las grandes épocas de la tragedia la humanidad supo encontrar una visión trágica de la existencia y, por una vez quizás, no fue el teatro el que imitó la vida, sino la vida la que recibió del teatro una dignidad y un estilo verdaderamente grandes. Así, en esas épocas, por este intercambio mutuo de la escena y del mundo, encontróse realizada la unidad del estilo que, según Nietzsche, define la cultura. Para merecer la tragedia es necesario que el alma colectiva del público alcance un cierto grado de cultura, esto es, no de saber, sino de estilo.

Las masas corrompidas por una falsa cultura pueden sentir en el destino que las abruma el peso del drama; se complacen en el despliegue del drama, e impulsan este sentimiento hasta poner drama en cada uno de los pequeños incidentes de la vida. Aman en el drama la ocasión de desbordar un egoísmo que permite apiadarse indefinidamente de las más pequeñas particularidades de su propia infelicidad, de bordar de patetismo la existencia de una injusticia superior, lo que aparta muy oportunamente toda responsabilidad.

En este sentido la tragedia se opone al drama; ella es un género aristocrático que supone una alta comprensión del universo, una claridad profunda sobre la esencia del hombre. Las tragedias del teatro no han sido posibles sino en países y épocas en que el público presentaba un carácter eminentemente aristocrático, sea por rango (siglo XVII), sea por una cultura popular original (entre los griegos del siglo V). Si el drama (cuyo género decadente fue el melodrama, y uno se aclara por el otro) procede de la ganga cada vez más desbordante de las desdichas humanas, frecuentemente en lo que tienen de más pusilánime, la tragedia no es más que un esfuerzo ardiente de despojar el sufrimiento humano, reducirlo a su esencia irreductible, apoyarlo —estilizándolo en una forma estética impecable— sobre el fundamento primero del drama humano, presentado en una desnudez que sólo el arte puede alcanzar.

(continuará)

Philippe Roger, Roland Barthes, roman, París, Grasset, 1986

¿Qué es un trailer? (11)

Mala conducta

John Watson (1878-1958), el fundador del conductismo, pretendía ser capaz de convertir a cualquier niño, a través de una educación adecuada, en cualquier tipo de ser humano o de profesional, con independencia de su idiosincrasia genética: «Dadme una docena de niños sanos [...] y garantizo que puedo escoger uno cualquiera de ellos al azar y entrenarlo para convertirlo en cualquier tipo de especialista que desee -médico, abogado, artista, gran empresario y también mendigo o ladrón-, con independencia de sus talentos, inclinaciones, tendencias, habilidades, vocaciones y de la raza de sus ancestros».

Hoy sabemos que eso es imposible. Los psicólogos conductistas ignoraban que nuestras reacciones dependen de nuestro cerebro, que a su vez depende de nuestro genoma. Tenían una confianza exagerada en la capacidad transformadora del condicionamiento social y pretendían que el comportamiento posterior del individuo depende exclusivamente de la educación y de los estímulos que haya recibido.

(...)

[Jesús Mosterín, La naturaleza humana]

Pequeño sentimiento

«Mirando a esa exigua y lastimosa criatura, Lyovin se esforzaba en vano por descubrir en su corazón algún indicio de sentimiento paterno. Y lo que sentía era sólo repulsión. Pero cuando desnudaron al niño y alcanzó a ver esas manecitas y esos piececitos de color de azafrán, con sus deditos y el dedo gordo del pie diferente de los otros, y cuando vio a la comadrona doblar cual si fuesen muelles los bracitos para meterlos en una diminuta prenda, le entró tal compasión de la criatura y un temor tan grande de que Lizaveta Petrovna pudiera hacerle daño que trató de sujetarle la mano.

(...)

» Lo que sentía hacia la pequeña criatura no era en absoluto lo que había esperado. En ello no había nada grato o alegre; al contrario, era un nuevo sentimiento de temor, la conciencia de una nueva zona de vulnerabilidad. Y ese sentimiento suyo fue al principio tan penoso, su temor de que esa débil criatura pudiera sufrir fue tan vivo que anuló por completo la extraña sensación de gozo y aún de orgullo que tuvo cuando el niño estornudó.»

León Tolstoi, Anna Karenina

Un profesor trabaja para la eternidad: nadie puede predecir dónde acabará su influencia. H.B. Adams

Education for the deaf-and-dumb in Amsterdam, the Netherlands.

Pupil next to the blackboard in front of the classroom feels the teacher's larynx. [1938]

Doom, quake, rock and roll

En 1994 una aparición estelar conmovió el mercado de los videojuegos. Hablamos de Quake, que redefiniría y consagraría ya para siempre el género imprimiéndole unos estándares de realismo difícimente superables. Su compañía creadora, Id Software desarrolló un motor que se encontraba técnicamente muy por delante de cualquier otro, y supo además utilizarlo para crear unas atmósferas tétricas y un juego de tonos ocres donde las fuentes de luz cambiaban a tiempo real, creando efectos francamente escalofriantes.

Se daba además un hecho anómalo: un músico de rock industrial de primera línea –Trent Reznor, de Nine Inch Nails– componía no sólo la banda sonora del juego, que se adjuntaba como disco instrumental de larga duración en el propio CD-ROM de instalación, sino que también se hacía cargo de los efectos de sonido del mismo. Su aportación se debió, en sus propias palabras, a que siempre había sido un fanático de Doom y de los juegos de Id Software. Definitivamente las cosas estaban cambiando, y los videojuegos comenzaban a influenciar a artistas de otros ámbitos.

El bosque encantado

-¿Acaso es necesario ir a los extremos más alejados del mundo para descubrir sus secretos? - pensaba perezosamente-. ¿Para qué tentar la conquista de los dos polos, a costa de obstáculos que quizás son infranqueables? ¿Con qué fines? ¿Para solucionar algunos problemas de magnetismo y electricidad terrestres? ¿Vale acaso la pena que por lograr estos fines muera tanta gente? ¿No sería más útil para la Humanidad recorrer a fondo estas selvas impenetrables, desentrañar sus misterios, vencer su impasible impenetrabilidad ¿Cómo? ¿No existen en América, Asia, África y Oceanía sitios como éste, vírgenes, fértiles, dignos de ser poblados y entregados al mundo? Nadie ha arrancado aún a estos viejos árboles sus enigmas, como los antiguos lo hacían a los robles de Dodona... ¿y acaso no tenían razón los hombres de antaño, al poblar sus bosques de faunos, dríadas, ninfas y seres sobrenaturales?

Así soñaba Max Huber.

[Julio Verne, El pueblo aéreo]

¿Quién está ahí?

Un discípulo, que quería ver a su maestro y hablar con él, fue a llamar a su puerta.

-¿Quién está ahí?- preguntó el maestro.

-Rinzo.

-¡Vete!- gritó el maestro de forma brutal.

Incluso acompañó aquella orden con un insulto.

Rinzo se fue sin comprender, regresó unas horas después y volvió a llamar a la puerta, esta vez con más timidez.

-¿Quién está ahí?- preguntó el maestro.

-Rinzo.

-¡Vete!

Y el maestro añadió varios insultos despectivos.

Rinzo se fue muy triste y desolado. Se pasó toda la noche sufriendo y reflexionando. Al alba con los ojos hinchados y el corazón en un puño, fue por tercera vez a llamar a la puerta del maestro, que preguntó:

-¿Quién está ahí?

-Nadie...- contestó el discípulo en voz baja.

-¡Ah Rinzo!- dijo entonces el maestro. -¡Abre la puerta, pasa!

[Jean-Claude Carrière, El círculo de los mentirosos]

¿Qué es un trailer? (10)

Memoria de joven

Mi inspiración viene principalmente de mi juventud. Muchas veces me preguntan como puedo hacer películas sobre jóvenes siendo viejo, y es porque tengo buena memoria. Recuerdo episodios. Me han dicho que en La mujer del aviador mostraba una relación de pareja moderna, tal vez por eso he escrito el guión en 1945 y rodado en 1980.

Por otra parte, los actores (más bien las actrices) me inspiran mucho. Cuando hice Las noches de la luna llena, siete mujeres que yo conocía pensaban que me había inspirado en ellas.

[Eric Rohmer]

To be or not to be art.

Sabemos, nos lo recuerdan todas las enciclopedias, que en la década del cincuenta, algunos artistas del Instituto de Artes contemporáneas de Londres se convirtieron en abogados de la cultura popular de su tiempo: los cómics, las películas, la publicidad, la ciencia-ficción, la música pop. Todas estas manifestaciones, tan diversas, no tenían nada que ver con lo que suele llamarse por lo general la Estética; simplemente, eran productos de la cultura de masas y no formaban parte del arte en modo alguno; sólo que algunos artistas, arquitectos y escritores se interesaban por ellos. En el otro lado del Atlántico, estos productos forzaron las puertas del arte, en manos de artistas norteamericanos, se convirtieron en obras de arte, en las que la cultura no constituía ya el ser, sino la referencia: el origen se eclipsaba en beneficio de la cita. El pop art, tal como lo conocemos, es el teatro permanente de esta tensión: por una parte, la cultura popular de su época se muestra presente en este arte con una fuerza revolucionaria que discute al arte; por otra parte, el arte también está presente como una forma muy antigua que retorna, de modo irresistible, en la economía de las sociedades. Como en una fuga, hay dos voces. Una dice: “Esto no es arte”, la otra, al mismo tiempo, dice: “Yo soy Arte”.

[Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso]

19 de febrero

La naturaleza insólita de mi inspiración, bajo cuyo influjo yo, el más desdichado y el más dichoso de los seres, debo ir a acostarme a las dos de la madrugada (tal vez perdure, si consigo soportar su idea, porque es más elevada que todas las que conocí anteriormente), es tal que puedo todo, no sólo lo que se refiere a una obra determinada. Cuando escribo arbitrariamente una frase como ésta: "Miro por la ventana", ya es perfecta.

[Franz Kafka, Diarios]

¿Qué es un trailer? (9)

Ciudadano Wood

Con las malas películas ocurre igual que con las perversiones sexuales: su práctica o consumo puede delatar aberraciones morales recónditas, enfermedades obscenas del alma y tendencias patológicas innombrables, pero también una sensibilidad exacerbada y barroca, un refinamiento cruel e irónico, una sublimada percepción del mundo. No es lo mismo -pongamos por caso- disfrutar con el dolor ajeno que idolatrar los tacones de aguja y otros fetiches limítrofes, del mismo modo que no es lo mismo enajenarse con las películas de Ozores que rendir pleitesía al talento caótico y mugriento de Roger Corman o Ed Wood. Hay bodrios cuya simiente sólo fructifica en los cerebros deshabitados de neuronas, otros, en cambio, exigen del espectador una dosis de socarronería y distanciamiento que sólo puede entenderse como expresión soterrada de la inteligencia.

Una inteligencia enferma, desde luego, porque la inteligencia a secas siempre se me ha antojado una manifestación engreída de la mediocridad. Quienes amamos el cine cochambroso o psicotrónico (según afortunada acuñación del pionero Michael J. Weldon) hemos desarrollado un sexto sentido, inaccesible para el resto de los mortales, consistente en extraer regocijo e incluso cierto placer estético de películas que para el vulgo resultan bodrios subnormales o apologías de la oligofrenia. Ignoran estos apóstoles de la inteligencia descafeinada que nuestro amor delictivo hacia estos subproductos ínfimos no es incompatible con la veneración hacia el gran cine: «Ciudadano Kane» y «Plan 9 From Outer Space» no son películas antípodas, sino complementarias, la obra maestra sólo puede ser apreciada en su exacta majestuosidad cuando hemos descendido hasta los sótanos más espeluznantes de la artesanía, cuando hemos aprendido que la genialidad es el reverso de la moneda en cuyo anverso figura la chapucería.

[Juan Manuel de Prada, en el prólogo de Arañas de Marte, de Pedro Duque]

¿Qué es un trailer? (8)

El principio de la vida

Tres hombres discutían acerca del momento exacto en que da comienzo la vida.

-Es en el preciso instante- dijo el católico- en que la semilla del padre fecunda el óvulo materno.

-No estoy de acuerdo- dijo el protestante. La vida comienza en el momento de nacer. No hay ninguna duda.

-No tenéis ni idea- dijo entonces el judío. Cuando los hijos se van y el perro ha muerto, entonces empieza la vida, y ni un segundo antes.

[Jean-Claude Carrière, El círculo de los mentirosos]

Convivencia

Se podría decir que Japón es un país más espiritual que estrictamente religioso. En Japón se dan la mano diferentes religiones sin confrontación y sus habitantes pueden celebrar las festividades que pertenecen a cada una de ellas. Una de las frases que emplean para orar resultar especialmente significativa: Kami-sama, Hotoke-sama, dōka otasuke kudasai, que significa “Dioses y Buda, ayudadme de alguna forma, por favor”. Esto nos da una idea de lo poco exclusivos que son los dioses japoneses y de cómo sus seguidores, a la hora de rezar, apuestan por más de uno.

Por ello, se dice que los japoneses profesan el sincretismo, que viene a ser la cohabitación de diferentes religiones que no tienen nada que ver, pero que se complementan, sin que creer en una evite acercarse a otra. Se entiende que no hay una verdad absoluta y que la suma de diferentes creencias enriquece al ser humano. Éste es un punto clave para entender la tolerancia a la que invita el sincretismo. Es por tanto una de las creencias menos dogmáticas que se encuentran en el mundo religioso. Y a la vez, desde el punto de vista que nos interesa que es la narrativa, abre la puerta las historias sagradas y las mitologías de diferentes cultos. En el sincretismo se dan la mano el sintoísmo, el taoísmo, el budismo y el cristianismo, como principales ingredientes de este cóctel que está abierto a nuevos sabores.

Esta convivencia pacífica de las religiones permite que aparezca un manga como Saint Oniisan. Saint Young Men de Hikaru Nakamura (2007) que relata las andanzas de Jesús y Buda en los tiempos actuales, cuando deciden volver a la Tierra y compartir piso en Tokio. El tema roza la blasfemia, sobre todo para el cristianismo que no admite reinterpretaciones de la figura del Mesías, pero en Japón no ha escandalizado a nadie y ha servido para que muchos jóvenes puedan acercarse a estos dos líderes espirituales de una forma más directa.