ILURIA

Ben Gazzara

2012-02-04T11:29:00.001+01:00

2012

2011-12-29T13:16:00.000+01:00

¿Qué es un trailer navideño? (22)

2011-12-23T02:16:00.001+01:00

ILURIA LES DESEA FELICES FIESTAS

¿Qué es un trailer? (21)

2011-12-03T17:02:00.002+01:00

3. Farewells from OperacionVespa on Vimeo.

"Los pasos dobles" Concha de Oro en el Festival de San Sebastián

2011-09-25T10:09:00.004+02:00

Cortos/01

2011-09-10T02:51:00.002+02:00

¿Qué es un trailer? (20)

2011-08-24T12:32:00.002+02:00

Ganadores de la Gamescon 2011

2011-08-21T10:17:00.007+02:00

Gamescon es la feria de videojuegos más importante de Europa. En la edición anterior asisitieron más de 250.000 personas, cifra que se espera superar hoy, cuando se clausure el evento. En la mañana del sábado se debió cerrar el acceso al Kölnmesse (el cuarto centro de convenciones más grande del mundo) al verse superada su capacidad (62.000 personas).

Lo mejor de la Gamescom: Battlefield 3 (Electronic Arts)
Mejor hardware o accesorio: PlayStation Vita (Sony)
Mejor juego de consola: FIFA 12 (Electronic Arts)
Mejor juego de portátil/móvil: Uncharted: Golden Abyss (Sony)
Mejor juego en línea: Star Wars: The Old Republic (Electronic Arts)
Mejor juego de PC: Diablo III (Blizzard)
Mejor juego de navegador: Los Sims Social (Electronic Arts)
Mejor juego familiar: Sesame Street: Once Upon a Monster (Warner Bros.)

Sitio oficial aquí.

¿Qué es un trailer? (19)

2011-08-05T20:34:00.004+02:00

Cielos

2011-07-15T16:34:00.000+02:00

La asociación entre alienígenas y cristianismo la refuerza el parentesco de las andanzas de Klaatu (el alienígena de Ultimátum a la Tierra, Robert Wise, 1951) con la pasión de Cristo: un enviado del cielo de semblanza humana baja a la Tierra con un mensaje de paz y adopta el nombre de Carpenter (“carpintero” en inglés); no es escuchado ni reconocido por los hombres, pese a practicar un milagro; muere a manos de los soldados y poco después resucita. Culmina su apostolado terrenal con un sermón donde se alternan promesas y amenazas, y, a continuación, sube al cielo, dejando a los mortales escoger entre la salvación o la condenación. Las alusiones religiosas resultaban tan flagrantes que la Brenn Censorship Office –el organismo encargado de velar por la “corrección ideológica” de los filmes de Hollywood- objetó la resurrección de Klaatu argumentando que únicamente Dios podía hacer cosas semejantes. Hubo de corregirse el guión y dejar claro que se trataba de un regreso pasajero a la vida.

[Pablo Francescutti, La pantalla profética]

¿Qué ha querido decir?

2011-07-01T20:07:00.000+02:00

¿Qué ha querido decir? Esta es la pregunta que me formulan más a menudo. Me siento tentado de responder: he querido hacer una película y nada más. Pero si tratan de saber por qué la hice, qué pensaba mientras la realizaba, qué quise decir, si pretenden que resuma mis razones y explique lo que es casi imposible de explicar, como lo son ciertos impulsos o intuiciones o elecciones morales y figurativas, corren el peligro de llegar a este resultado: que se les llegue a estropear la película misma.
Lo que un director de cine diga de sí mismo o de su obra no creo que ayude a comprenderla. Cuando Manzoni habla de la novela histórica, no añade nada a lo que ha sido dicho en Los novios. El camino que un director de cine recorre para realizar una película está lleno de errores, de dudas, de defectos; por eso la cosa menos natural que se le puede pedir es que hable de su obra. En lo que respecta a mí, por cierto conocimiento que tengo de mí mismo, mis palabras servirán en todo caso para precisar un particular estado de ánimo, un vago conocimiento. En una palabra: ante esa pregunta preferiría responder: sucedían tales hechos en aquel período, veía a tales personas, leía tales libros, miraba tales cuadros, amaba a X, odiaba a Y, no tenía dinero, dormía poco...
Pero el editor me pide un prólogo y no puedo negarme, aunque escribir no sea lo mío, aunque el hablar de mí me cueste.

[Michelangelo Antonioni, prólogo a Seis Guiones]

Peter Falk (1927-2011)

2011-06-24T22:11:00.000+02:00

Ciudadano Borges

2011-06-14T19:44:00.004+02:00

Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo.

Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton -The Head of Caesar, creo-, el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.

Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.

La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.

Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.

[Jorge Luis Borges, revista Sur, número 83, agosto de 1941]

Habemus Papam

2011-06-12T19:40:00.000+02:00

Oliver Atom fichaje estrella del Barça.

2011-05-29T23:09:00.005+02:00

Captain Tsubasa, de Yoichi Takahashi, fue el manga deportivo más popular en Japón y parte de Europa en la década de los 80, sobre todo por su emisión en anime en la televisión. En España fue conocido como Campeones y por el nombre de sus protagonistas, Oliver Atom, el delantero, y Benji Price, el portero del equipo protagonista, el New Team. Todos estos nombres occidentalizados tienen su origen en los traductores italianos, donde llegó primero la serie de anime para saltar después a España, donde se conservaron por considerarlos menos extraños que los nombres originales. En realidad Oliver era Tsubasa Ozora y Benji, Genzo Wakabayashi. El New Team era el Nankatsu, nombre del instituto donde estudiaban los protagonistas. Este tipo de fenómenos era habitual antes de la gran proliferación del manga y el anime en occidente y algo impensable hoy en día, donde los fans exigen a los editores que los manga traducidos se conserven lo más fiel posible al original. La edición de la primera serie de manga de 37 volúmenes por parte de Ediciones Glénat se tituló Captain Tsubasa, y sólo el pequeño subtítulo de Las Aventuras de Oliver y Benji hacía referencia a los nombres con que los (entonces) chavales de los 80 recordaban aquellas historias de superación personal a través del fútbol, con partidos épicos e interminables donde el humilde equipo superaba rival tras rival hasta el triunfo final. Los personajes continuaron sus carreras como adultos en series posteriores como Captain Tsubasa: Road to 2002, en la que Oliver fichaba por el Barça y Benji por el Hamburgo en su camino previo a disputar con sus elección el Mundial de Fútbol de 2002. Por un problema de derechos con los equipos, nunca se publicó fuera de Japón.

How does it feel?

2011-05-25T00:01:00.000+02:00

Mundo Nuevo

2011-05-22T12:37:00.004+02:00

La década que abarca de 1957 a 1967 constituye el período decisivo del franquismo. El Caudillo, con su proverbial astucia, se percató de que, salvados los traidores bajíos de la política internacional, la nave patria enfilaba ya, viento en popa, los escollos de una economía desastrosa. Renovarse o morir. Había que dejarse de pamemas y echarse en brazos del sistema capitalista y de la economía de mercado. Franco se afeitó el bigotito, archivó las carpetas del proyecto autárquico y desatornilló de sus poltronas a unos cuantos ministros falangistas para sentar en ellas a jóvenes tecnócratas opusdeístas. Una bocanada de aire fresco, con ciertos efluvios a incienso, circuló por las camarillas del poder. Elegantes ministros y pulidos subsecretarios se movían con soltura con la estampa de san Ramiro de Maeztu en la billetera, junto a la foto de familia numerosa («Nos han hecho ministros», se felicitó san Josemaría Escrivá, marqués de Peralta). Los españoles que cada noche salían al balcón, muchos en camiseta, otros en pijama a rayas, a escrutar el firmamento en busca de la parpadeante lucecita del Sputnik no eran conscientes de estar doblando la bisagra de una nueva era, ni advertían que después de tres lustros de difícil equilibrio en el trampolín de la escasez, se estaban columpiando sobre el embalse del aperturismo, de la liberalización, del neocapitalismo, de la abundancia consumista, de la sociedad del confort. La zambullida nos tomó por sorpresa. En un santiamén, se abrieron las esclusas, y dos millones de trabajadores españoles se vaciaron sobre Europa, mientras cuatro, seis, ocho millones de turistas europeos en paños menores trashumaban cada verano a nuestras cálidas playas, ávidos de insolación, de paella, de sangría y de burro-taxi typical. El negocio de exportar pobres e importar ricos atascaba de divisas las arcas del Estado; por otra parte, crecían las inversiones extranjeras, aprovechando que los salarios eran bajos y no había huelgas. Había que ser muy mal nacido y radioescucha de la emisora Pirenaica para negarse a admitir que el pueblo disfrutaba de un bienestar sin precedentes. Gas butano, tresillos de skay adornados con pañitos de croché y cojines de lana, secador de pelo, batidora Turmix, frigorífico, transistores vía Ceuta o Andorra, muebles de formica y diseño nórdico, cuartos de baño con bidé en una de cada cuatro viviendas, agua caliente en una de cada dos, utilitario familiar. Del subdesarrollo pasábamos al consumismo; del desempleo, al pluriempleo. Un mundo nuevo amanecía.

[Juan Eslava Galván, Historia de España contada para escépticos]

How can I get out of this sentence?

2011-05-19T19:11:00.001+02:00

Cine comercial de autor (3)

2011-04-24T16:02:00.001+02:00

"Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es..."

2011-04-02T11:13:00.002+02:00

Jorge Luis Borges
(1899–1986)

Biografía de Tadeo Isidoro Cruz
(1829-1874)
(El Aleph (1949)

I'm looking for the face I had
Before the world was made.

Yeats: The Winding Stair.

El seis de febrero de 1829, los montoneros que, hostigados ya por Lavalle, marchaban desde el Sur para incorporarse a las divisiones de López, hicieron alto en una estancia cuyo nombre ignoraban, a tres o cuatro leguas del Pergamino; hacia el alba, uno de los hombres tuvo una pesadilla tenaz: en la penumbra del galpón, el confuso grito despertó a la mujer que dormía con él. Nadie sabe lo que soñó, pues al otro día, a las cuatro, los montoneros fueron desbaratados por la caballería de Suárez y la persecución duró nueve leguas, hasta los pajonales ya lóbregos, y el hombre pereció en una zanja, partido el cráneo por un sable de las guerras del Perú y del Brasil. La mujer se llamaba Isidora Cruz; el hijo que tuvo recibió el nombre de Tadeo Isidoro.
Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda. La aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1 Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones. Quienes han comentado, y son muchos, la historia de Tadeo Isidoro, destacan el influjo de la llanura sobre su formación, pero gauchos idénticos a él nacieron y murieron en las selváticas riberas del Paraná y en las cuchillas orientales. Vivió, eso sí, en un mundo de barbarie monótona. Cuando, en 1874, murió de una viruela negra, no había visto jamás una montaña ni un pico de gas ni un molino. Tampoco una ciudad. En 1849, fue a Buenos Aires con una tropa del establecimiento de Francisco Xavier Acevedo; los troperos entraron en la ciudad para vaciar el cinto: Cruz, receloso, no salió de una fonda en el vecindario de los corrales. Pasó ahí muchos días, taciturno, durmiendo en la tierra, mateando, levantándose al alba y recogiéndose a la oración. Comprendió (más allá de las palabras y aun del entendimiento) que nada tenía que ver con él la ciudad. Uno de los peones, borracho, se burló de él. Cruz no le replicó, pero en las noches del regreso, junto al fogón, el otro menudeaba las burlas, y entonces Cruz (que antes no había demostrado rencor, ni siquiera disgusto) lo tendió de una puñalada Prófugo, hubo de guarecerse en un fachinal: noches después, el grito de un chajá le advirtió que lo había cercado la policía. Probó el cuchillo en una mata: poro que no le estorbaran en la de a pie, se quitó las espuelas. Prefirió pelear a entregarse. Fue herido en el antebrazo, en el hombro, en la mano izquierda; malhirió a los más bravos de la partida; cuando la sangre le corrió entre los dedos, peleó con más coraje que nunca; hacia el alba, mareado por la pérdida de sangre, lo desarmaron. El ejército, entonces, desempeñaba una función penal; Cruz fue destinado a un fortín de la frontera Norte. Como soldado raso, participó en las guerras civiles; a veces combatió por su provincia natal, a veces en contra. El veintitrés de enero de 1856, en las Lagunas de Cardoso, fue uno de los treinta cristianos que, al mando del sargento mayor Eusebio Laprida, pelearon contra doscientos indios. En esa acción recibió una herida de lanza.
En su oscura y valerosa historia abundan los hiatos. Hacia 1868 lo sabemos de nuevo en el Pergamino: casado o amancebado, padre de un hijo, dueño de una fracción de campo. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. Había corregido el pasado; en aquel tiempo debió de considerarse feliz, aunque profundamente no lo era. (Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche que por fin oyó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo.) Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es. Cuéntase que Alejandro de Macedonia vio reflejado su futuro de hierro en la fabulosa historia de Aquiles; Carlos XII de Suecia, en la de Alejandro. A Tadeo Isidoro Cruz, que no sabía leer, ese conocimiento no le fue revelado en un libro; se vio a sí mismo en un entrevero y un hombre. Los hechos ocurrieron así:
En los últimos días del mes de junio de 1870, recibió la orden de apresar a un malevo, que debía dos muertes a la justicia. Era éste un desertor de las fuerzas que en la frontera Sur mandaba el coronel Benito Machado en una borrachera, había asesinado a un moreno en un lupanar; en otra, a un vecino del partido de Rojas; el informe agregaba que procedía de la Laguna Colorada. En este lugar, hacía cuarenta años, habíanse congregado los montoneros para la desventura que dio sus carne a los pájaros y a los perros; de ahí salió Manuel Mesa, que fue ejecutado en la plaza de la Victoria, mientras los tambores sonaban para que no se oyera su ira; de ahí, el desconocido que engendró a Cruz y que pereció en una zanja, partido el cráneo por un sable de las batallas del Perú y del Brasil. Cruz había olvidado el nombre del lugar; con leve pero inexplicable inquietud lo reconoció... El criminal, acosado por los soldados, urdió a caballo un largo laberinto de idas y de venidas; éstos, sin embargo lo acorralaron la noche del doce de julio. Se había guarecido en un pajonal. La tiniebla era casi indescifrable; Cruz y ¡os suyos, cautelosos y a pie, avanzaron hacia las matas en cuya hondura trémula acechaba o dormía el hombre secreto. Gritó un chajá; Tadeo Isidoro Cruz tuvo la impresión de haber vivido ya ese momento. El criminal salió de la guarida para pelearlos. Cruz lo entrevió, terrible; la crecida melena y la barba gris parecían comerle la cara. Un motivo notorio me veda referir la pelea. Básteme recordar que el desertor malhirió o mató a varios de los hombres de Cruz. Este, mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad), empezó a comprender. Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él. Amanecía en la desaforada llanura; Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados junto al desertor Martín Fierro.

¿Qué es un trailer? (18)

2011-03-30T20:30:00.000+02:00

Teleshakespeare o la crítica del estricto presente

2011-03-25T00:01:00.005+01:00

Conversación con Christine Henseler, profesora de Union College y doctora por la Universidad de Cornell, autora de diversos trabajos sobre ficción española contemporánea, acerca de Teleshakespeare (Errata Naturae), en librerías a partir del lunes 21 de marzo.

Háblame un poco sobre la portada de tu libro en relación con el significado del título, “Teleshakespeare”.

La portada surge de la idea de publicar el libro sin subtítulo. Los editores y yo barajamos un buen número de ellos, pero ninguno nos convencía, de modo que pensamos en una portada de David Sánchez (como todas las de Errata Naturae) en que se hiciera explícito que el libro hablaba sobre las series norteamericanas más emblemáticas de los últimos años y que en él tiene mucha importancia nuestra relación, digamos personal, con los personajes trágicos.

¿A qué género pertenece “Teleshakespeare” y qué significa el título?

Desde mi punto de vista es un ensayo, en el sentido más clásico (el de Montaigne), el de estar ensayando algo que jamás se puede concretar, sobre todo porque abordo obras en marcha, es decir, la crítica del estricto presente. Por otro lado, es creativo, parte del mismo proyecto de Los huérfanos y de Los muertos, es decir, de las novelas que estoy escribiendo o que acabo de publicar. El título quiere llamar la atención sobre el hecho siguiente: hoy en día, el legado de Shakespeare está más presente en los videojuegos, las series o la narrativa digital que en el teatro.

Si el sistema de transmediación está haciendo presente el legado de Shakespeare, ¿qué es lo que estás haciendo tú presente a través de esta publicación en papel?

Cuando hablo de “Shakespeare” en verdad no me refiero exactamente a la obra del escritor inglés, sino más bien a “La Literatura Occidental”, en el centro de cuyo canon se encuentran, por supuesto, Cervantes y Shakespeare. Ambos son autores que, en sus obras, supieron combinar alta exigencia artística y capacidad de seducción del público. Me interesa esa mezcla. El modo en que ellos trabajaron con tonos, lenguajes y géneros diversos, en su época, podría tener una correspondencia en la ficción cuántica de la nuestra. Trato de hacer presente esa posibilidad y de argumentarla. La metanovela de caballerías o el teatro isabelino, como la novela realista del XIX o el metacómic de superhéroes de finales del siglo XX, pueden verse como precursores de la serialidad televisiva del siglo XXI.

Y, si estás escribiendo un ensayo creativo sobre algo que está en marcha, ¿qué es lo que esperas concretar?

Por un lado, un posible estado de la cuestión (la cuestión sería, sobre todo, las series de televisión norteamericanas de la primera década del siglo XXI, analizadas desde la tradición literaria y cinematográfica, y en su contexto histórico). Por otro lado, mis percepciones respecto al arte de mi época y el modo en que mis propias obras de creación tratan de inscribirse en él.

Me encanta la idea que presentas en la página 29 de Teleshakespeare en que hablas del sinfín de microcríticos que comentan una obra en tiempo real, “que alimentaban la Lostpedia hasta convertirla en una biblioteca inabarcable, que se introdujeron en el laberinto de su videojuego y que juzgaron tan implacablemente su final que condenaron la teleserie: sublime como obra-en-marcha, pero discutible como obra cerrada”. Algunos críticos dirían que la literatura contemporánea de los Mutantes representa una Lostpedia, con más énfasis en Lost que en pedia…¿qué piensas?

Me parece que no existe, realmente, al menos en España y América Latina, una crítica de “los Mutantes”; porque nadie cree, realmente, que esa entidad exista y que, por tanto, pueda ser analizada como conjunto. No obstante, hay autores de la antología Mutantes que sí que trabajan en la dimensión laberíntica, lúdica, espectacular de la literatura (pienso en Manuel Vilas o en Agustín Fernández Mallo, quien defiende que escribe desde la información y no desde el conocimiento); pero no creo que los proyectos de Eloy Fernández Porta o de mí mismo puedan definirse sin la tradición, digamos occidental, de un pensamiento que en sus orígenes ilustrados fue enciclopedista y que aspira a una interpretación ensayística de la realidad.
En varios lugares de tu “Episodio Piloto” hablas de un giro en la sociedad contemporánea que incluye elementos como la desestabilización entre productor y consumidor, la simultaneidad de lo consumido y lo interpretado, la importancia de nodos o lugares de encuentro, la pixelación, la parodia y la cross-mediación. ¿Podrías explicar cómo estas ideas, mayoritariamente asociadas con Internet, se están traduciendo y usando en la literatura contemporánea y reproducida en soporte de papel?

En efecto, la clave es el papel. Para mí era muy importante que Crónica de viaje, mi libro en formato Google, fuera un libro impreso y en blanco y negro, para que estableciera una cierta tensión con lo digital, que es su origen. Lo mismo podría decir de Los muertos, aunque la novela también existiera, parcialmente, en los trailers. El contexto de esos proyectos es el de la literatura impresa que incorpora, con normalidad, imágenes; el de los relatos digitales hipertextuales; el de los debates literarios en blogs y redes sociales; el de las novelas o relatos más o menos clásicos que insisten en un motivo concreto, como una fotografía o un video, posiblemente por influencia de ciertos instantes de lo real que han sido repetidos hasta la saciedad por los canales de televisión; etc. Me gusta que hables de “traducción” y no de “influencia”, porque los lectores de hoy hemos aprendido antes a leer imágenes que a leer novelas, de modo que no se puede hablar de una secuencia en que A influye en B. En la ficción cuántica, de hecho, tampoco se puede ya, en muchos casos, hablar del libro como “original” de la obra, porque ésta a menudo tuvo en un blog o en un cómic sus primeros esbozos, y creció en paralelo en proyectos para papel y en proyectos para internet.

En la página 51 presentas la noción, extremadamente interesante por cierto, de la ficción cuántica, declarando que, “Porque la de nuestros días es una ﬁcción cuántica.” ¿Podrías explicar qué es la ficción cuántica y cómo se relaciona con el mundo mediático en que se ubica la novela contemporánea?
Si los años 90 fueron los del arte relacional, en lo que respecta al arte contemporáneo, y los de la narración cross-media, en lo que respecta a los relatos de marketing; quizá en la primera década del siglo XXI podamos hablar de la ficción cuántica, como apropiación, por parte de las artes narrativas, de los mecanismos y estrategias relacionales y cross-mediáticos. La ficción cuántica (en el libro pongo los ejemplos de House of Leaves y de Fringe) apuesta por la complejidad, se desarrolla en universos paralelos (digitales y analógicos), se puede entender desde la física cuántica (en su versión simplificada), y combina especulación y entretenimiento, voluntad de conocimiento y de contar historias. Hace poco leía Constatación brutal del presente, de Javier Avilés, una novela surgida de un blog, que se puede entender como ficción cuántica. Lo mismo podría decirse, por ejemplo, de proyectos de Douglas Coupland, de Javier Fernández, de Dora García o de Pola Oloixarac. La “ficción cuántica” es una hipótesis de trabajo, una plataforma de interpretación, un lugar desde el que tratar de entender mi propia obra, no es una realidad dada, todavía.

En Teleshakespeare dices que, “la ficción cuántica se apropria sin ambages de su naturaleza de marketing, de su ambición tecnológica e integradora, de su condición viral, y la resemantiza; entronca con las poéticas que hicieron conceptualmente posible la existencia transmediática y las reivindica por su poder de disfusión e influencia (Cervantes, Sterne, Duchamp, Borges, Godard, Moore); reivindica el arte como complejidad científica, como crítica social e histórica, como vehículo de conocimiento disfrazado de vehículo de entretenimiento”.En lo que Henry Jenkins llama “transmedia,” diferentes tipos de medios permiten diferentes traducciones o interpretaciones de ese mundo de “teleseries” que comentas. Sin embargo, hay una diferencia entre el valor comercial atribuido a las técnicas y los productos que toman parte de este sistema y la conexión y manifestación metafísica establecida a través de diferentes técnicas literarias, o lo que llamas ficción cuántica. Entonces, para responder a los críticos que interpretan tu obra como comercial, como si hubiera sido producida en serie, que no encuentran la complejidad o el conocimiento bajo el disfraz del “vehículo de entretenimiento” ¿qué respondes?
Sobre lo primero que comentas, lo que realmente importa es la intención artística. Lo cross-media tenía, quizá, sobre todo una intención de marketing. Lo transmedia, casi siempre, se pone al servicio de la difusión comercial, masiva, de relatos. La ficción cuántica, sin duda, es una forma transmediática de contaminación viral, pero con una autoría (individual o colectiva) que está más cerca del arte que del departamento de producción o del de comunicación y publicidad. Sé que el concepto no es claro, pero en el fondo ningún concepto lo es. Llegué a él tras leer algunos libros de divulgación sobre física cuántica, teoría de redes, teoría del todo, complejidad, etc. y me permitió conectar algunos nodos de mi propia red personal de lecturas. Sólo después me he dado cuenta de que Mario Alvares y George Carrington son creadores cuánticos. Yo entiendo Los muertos sobre todo como una intervención política en el debate internacional sobre la gestión de la memoria histórica. Para bien o para mal, casi no ha sido leída así. Por un lado, ha habido críticos que no han podido o sabido lidiar con la forma (y, por tanto, han juzgado que el experimento, la hibridación de estrategias narrativas teleseriales y reflexión intelectual era fallido); por otro, críticos que no sólo han entendido la forma, sino que también han accedido, a través de ella, a los debates de fondo de la novela (las relaciones problemáticas de la literatura con lo audiovisual, de la novela con el ensayo, del arte con la memoria, de los seres humanos con los seres de ficción, etc.). El escritor Gonzalo Garcés, por ejemplo, situó la novela en la tradición moderna de la novela de ideas. Yo también la veo en esa tradición en que se encuentran desde Thomas Mann hasta Ricardo Piglia.
Jorge, háblame entonces un poco sobre el concepto de la ficción cuántica en relación a tu obra entera. ¿Cómo se manifiesta en tus diferentes proyectos?
Como te digo, el concepto es nuevo, hace tan sólo un año y medio que le doy vueltas, de modo que sólo forzando las cosas se podría aplicar a otras obras mías que no sean Los muertos y Los huérfanos (de hecho, la tercera parte de la trilogía, Los turistas, estará ambientada en el año 2000, cuando Internet no era lo que es ahora). Tal como yo lo veo, el concepto “viaje contra-espacial” fue central, aunque quizá menos de lo que pueda parecer, en el proyecto de escritura de viajes que comienza con La brújula, escrito entre 2004 y 2005 y publicado en 2006, y que acaba con Crónica de viaje, en 2009. Es posible que el de “ficción cuántica” esté explicando, parcialmente, la trilogía en que me he embarcado. Me interesa que un ensayo pueda iluminar, lateralmente, lo que estás escribiendo en el ámbito de la creación, por eso publiqué Viaje contra espacio y por eso he publicado ahora Teleshakespeare.

Una edición especial de libro más camiseta se vende en FNAC.

¡Ánimo!

2011-03-17T13:03:00.003+01:00

Ante el rumor de que el maestro Akira Toriyama (Dragonball, DragonQuest) podría haber muerto en el terremoto de Japón, ha llegado la desmentida con un emotivo dibujo realizado por el artista y publicado en el sitio oficial de Shonen Jump: Aralé y Goku dicen: "¡Ganbare!" (que se traduce "¡Ánimo, échenle ganas!").

Merry Christmas from Iluria

2010-12-24T14:54:00.000+01:00

Made in Japan

2010-10-24T20:58:00.002+02:00

En nuestra cultura sería absolutamente aceptable estudiar el cómic sin que fuera preciso hacer alusión alguna a las películas de dibujos animados. Pese a que en ciertos casos ambos medios de expresión han tenido puntos de encuentro, no se ha dado nunca un maridaje tan intenso como sucede entre el manga y el anime. Por ello, para comprender en su totalidad el fenómeno manga es necesario tratar el anime. Sendos medios marcan la iconografía y el impacto que la cultura japonesa proyecta internacionalmente.

La propia palabra anime, además, delimita una frontera clara que diferencia a los productos japoneses del resto de creaciones de animación. “Anime” crea en sí una categoría, pese a que el origen de este término no está claro. Para algunos se trata de un diminutivo de animêshon, que es una traducción de animation (del inglés). Para otros es galicismo, un préstamo del francés. Durante mucho tiempo también recibió el nombre de japanimation, pero entre los fans ahora es un término obsoleto, que se refiere a un tipo de producción antigua.

De todas formas, se ha de contemplar que si bien la mayoría de los anime provienen de manga, hay algunas excepciones. Esto no le resta relevancia al estudio, pues aunque el anime no derive de un manga, tiene las mismas claves narrativas que éste. En algunos casos, la fuente inspiración puede ser lo que en Japón se denomina novela ligera. Se trata de novelas ilustradas para jóvenes que suelen editarse por entregas y que en ocasiones son adaptadas al manga o al anime. Otra de las posibilidades es que el anime se base en un videojuego, en concreto en un género que recibe el nombre de aventura conversacional, porque el protagonista interactúa con el protagonista de la aventura y puede elegir entre las opciones que éste le propone. Por último también hay historias que son creadas directamente para el anime y, en ocasiones, posteriormente pueden tener su versión manga invirtiendo así el orden de los factores habitual.

Una de las características que debemos tener en cuenta a la hora de estudiar el fenómeno anime es que se tratan de producciones japonesas realizadas para los japoneses. Ése fue el punto de partida pero el éxito que tuvieron internacionalizó el mercado. Se ha de tener en cuenta un dato de gran importancia: el 70% de películas de animación a nivel internacional proviene de Japón.

Al igual que el manga, el anime trata múltiples temas y no se vincula únicamente al público infantil, aunque éste, en un principio, fue el que puso en funcionamiento la industria. El fenómeno es muy similar al que ya hemos estudiado en el manga. Se debe comprender que tanto anime como manga son un medio de expresión, un continente que ampara a diferentes manifestaciones unidas por un soporte común y, acaso, por unas normas narrativas que se fundamentan en los códigos aprendidos por el espectador para leer la obra. Pero el anime no se supedita a una temática concreta, puesto que siguiendo esa forma de narrar se puede explicar cualquier historia. Es como emplear el término cine, que no está adscrito a un género en concreto, sino que se trata de un medio en el que tiene cabida desde el documental hasta la ficción y ambas ramas se subdividen en géneros que también engendran diferentes subdivisiones.

Sin tetas no hay paraíso

2010-10-10T22:57:00.004+02:00

En el primer viaje, Colón se las vio y se las deseó para enrolar la tripulación necesaria. En total, fueron ochenta y siete hombres (otros dicen que algunos más), entre los cuales había cuatro condenados a muerte, a los que se les había prometido la libertad, y un intérprete judío converso que sabía hebreo, caldeo y «aun diz que arábigo», y que, como es natural, no se estrenó.

Esperaban llegar a las tierras de la abundancia descritas por Marco Polo unos siglos antes. Pero Marco Polo, siguiendo la ruta de la seda, había visitado realmente China y el Oriente. Por el contrario, las carabelas llegaron a un continente nuevo, completamente desconocido. Ni rastro de india, la de las especias, nada de palacios de jade y tejados de oro, nada de seda y joyas de ensueño. Lo que encontraron fueron unos pocos indios con taparrabos, más pobres que las ratas, ellas con las tetas al aire, todos sonriendo bobaliconamente. Había, sí, algunos productos que con el tiempo se mostrarían de mucho provecho (el maíz, el tomate, la patata, el tabaco), pero lo que Colón buscaba obsesivamente era oro, perlas, pimienta, y de esto, nada. Durante tres meses, Colón recorrió el mar de las Antillas, yendo de isla en isla, atropelladamente, vacilando sobre el rumbo que debía seguir, esperando siempre que la próxima escala fuera el fabuloso Japón.

Pero Japón, China y la India no aparecieron por parte alguna. El resultado de la primera expedición fue desalentador: poco oro y nada de especias, nada de los fabulosos reinos de Japón y China descritos por Marco Polo. Algo había fallado. En España, los cada vez más numerosos enemigos de Colón lo llamaban «almirante de los piojos que ha hallado tierras de vanidad y engaño para sepulcro y miseria de los hidalgos castellanos». Colón, tan mercader como siempre, acarició la idea de esclavizar a los indios para compensar la escasez de oro, pero Isabel la Católica rechazó, disgustada, el plan. No obstante, la esperanza seguía en pie. En los siguientes viajes, ya no hubo problemas para enrolar voluntarios, antes bien se produjeron colas, y la gente se daba de bofetadas por ir. Las nuevas tierras descubiertas no eran tan ricas como se pensaba pero se había corrido la especie de que las indias «son de muy buen acatamiento y son las mayores bellacas y más deshonestas y libidinosas mujeres que se han visto». Unos años más tarde, cuando el rebelde Roldán desertó de la primera colonia americana y se echó al monte, el programa electoral que pergeña para atraer a la gente a su bando abunda en la misma idea: «En lugar de azadones, manejaréis tetas; en vez de trabajos, cansancio y vigilias, tendréis placeres, abundancia y reposo.»

[Juan Eslava Galván, Historia de España contada para escépticos]

Sobre la crítica

2010-09-17T21:09:00.002+02:00

Para la gente que ha realizado el film, hay siempre algo que choca en una crítica, cuando es mala. La primera reflexión es, por supuesto: “¿Qué puede entender del film este idiota?” Si la crítica es favorable, uno piensa que el periodista ha hecho un trabajo magnífico.

Hay entonces un problema. Creo haber encontrado la solución: la crítica, sea cual fuere la honestidad o deshonestidad de quien la escribe, es el resultado de la sensación de esa persona determinada en un momento determinado. Es solo eso.

En cuanto a la recepción del film, muchos casos se presentan:

- El éxito es a la vez crítico y de público. Entonces uno se dice: “Soy muy bueno. Voy rumbo a la inmortalidad.”

- El éxito es de público y no de la crítica. Usted se consuela con cierta amargura.

- El éxito es de crítica y no de público. Esto le da a usted una excusa ante los productores. El realizador puede decir: “estrenaron mal el film”. El productor, en las reuniones sociales, puede no parecer demasiado ridículo. Perdió dinero, pero no hizo un mal film.

- El fracaso es de crítica y de público. El cineasta tiene entonces que hacerse un examen de conciencia, al cabo del cual se persuade, sea de que se equivocó, sea que todos los otros están equivocados. En este segundo caso, ha habido simplemente un error en el tiempo: “Hablaremos dentro de diez años”. A veces es cierto, y hacen falta muchos años para que se reconozca los valores de un film. Puede pasar, igualmente que un film muy elogiado puede parecer algo muy pobre veinte años después.

En general los productores y los realizadores prefieren que el film marche económicamente, aun con una mala crítica, antes que lo contrario. Se trata simplemente de una cuestión de supervivencia.

[Claude Chabrol]

¿Qué hacer con los necios?

2010-09-12T12:35:00.005+02:00

Cuando hablamos del CI humano, hay algunas barreras que debemos superar. Para algunos, el propio hecho de considerar este tema es profundamente inaceptable. «¿Qué quieres decir con eso de "¿Qué deberíamos hacer con los necios?"», me preguntaba un amigo tras haber leído un ensayo mío sobre este tema en el Spectator, una revista británica sobre temas políticos. «La propia formulación de esta pregunta ofenderá a mucha gente.» Y, por supuesto, tenía razón. Sólo el hecho de sugerir que hay un problema ya crea un problema. Para empezar, el propio establecimiento de un debate sobre la inteligencia relativa de las distintas personas siempre implica entrar en un terreno pantanoso (aunque no debería ser así).

(...)

[Michael Hanlon, Diez preguntas]

¿Qué es un trailer? (17)

2010-09-05T16:14:00.000+02:00

¿Qué es un trailer? (16)

2010-09-02T15:15:00.000+02:00

El desastre

2010-08-27T14:44:00.004+02:00

Estados Unidos de América, la joven y dinámica nación surgida de las colonias inglesas a finales del siglo XVIII, había dado el estirón a lo largo del XIX y había crecido en cuerpo y sabiduría, pero sobre todo en cuerpo, porque la franja atlántica donde comenzó su andadura nacional se había ensanchado hacia el oeste a costa del desierto, del indio y del mexicano. Cuando llegó al Pacífico, como aún le sobraban energías, dio en aspirar a un imperio colonial, como cualquier nación europea de su tiempo. Naturalmente le echó el ojo a la vecina Cuba y ya había intentado comprarla al gobierno español, pero la perla del Caribe no estaba en venta.

Entonces, cambió de táctica. Siguiendo la llamada doctrina Monroe, «América para los americanos», tan conveniente para sus intereses, favoreció el movimiento independentista cubano. Cuando la rebelión se enconó, en 1898, fondeó el crucero Maine en el puerto de La Habana, en visita aparentemente amistosa, con el pretexto de proteger a los ciudadanos americanos residentes en la isla. Llevaba el buque unos días anclado en la bahía cuando, de pronto, una explosión lo hundió y ocasionó doscientos sesenta muertos. El gobierno español elevó vehementes protestas de inocencia, pero la opinión pública norteamericana, convenientemente caldeada por las campañas de los periódicos de Hearst (sobre el eslogan «Recordad al Maine. Al infierno con España [To hell with Spain]», se inclinó por la guerra. Ya se sabe lo importante que es la opinión pública en los Estados Unidos, aparte, claro, de que el gobierno estuviera deseando armarla. Los americanos exigieron al gobierno español que abandonara la isla, una imposición inaceptable. De este modo, forzaron al gobierno español a declararle la guerra, aunque todo el mundo, menos algunos imbéciles patrioteros de aquí, la sabían de antemano perdida.

Una escuadra americana sorprendió a la española en la bahía de Manila y la dejó convertida en un montón de chatarra humeante. Ellos sólo tuvieron que lamentar siete heridos. («El desastre –informó Sagasta al Congreso- sólo se debe a la inmensa superioridad de la escuadra enemiga.») Dos meses más tarde le tocó el turno a la escuadra de Cervera, que defendía Cuba, con idénticos resultados. Los exaltados pasaron del triunfalismo del principio a la orgullosa aceptación de la realidad con aquello de «mejor honra sin barcos que barcos sin honra».

España se rindió y cedió sus últimas colonias, Puerto Rico incluida. Estados Unidos se vistió de largo e ingresó por la puerta grande en el exclusivo club de las potencias mundiales que hoy, después de un siglo de crecimiento ininterrumpido, sigue presidiendo. Han tardado noventa años en admitir que los españoles no hundieron el Maine. Parece que una de las santabárbaras del navío explotó accidentalmente, recalentada por la combustión espontánea de uno de los depósitos de carbón que alimentaban las calderas del navío.

Los españoles no debemos respirar por la herida, aquello ya está olvidado, pero dejó una secuela difícil de superar: la coca-cola suplantó a nuestra típica zarzaparrilla, tanto que hoy más de media España, quizá me quede corto, no sabe de qué bebida estoy hablando.

[Juan Eslava Galván, Historia de España contada para escépticos]

Woody Allen, Príncipe de Asturias

2010-08-24T15:11:00.001+02:00

Fassbinder: Si la sociedad cambia, la conciencia de la gente también cambia

2010-08-17T11:59:00.004+02:00

Entrevista realizada a Fassbinder en 1971 por Christian Braad Thomsen, cuando presentó Whity en el festival de Berlín.

- Antes de dedicarse a hacer películas, usted hizo teatro, o antiteatro, como usted lo llamó. ¿Por qué empezó a hacer cine?

- Primero hice dos cortometrajes y sólo después de eso hice teatro. Y lo que yo hice no era "anti-teatro", sino teatro. Antiteater sólo era un nombre, así como otro teatro puede llamarse Teatro Schiller. En el el teatro yo aprendí mucho -cómo tratar a los actores y las diferentes maneras de contar una historia. De hecho, yo también soy un actor. Y actuación es lo único que yo realmente estudié, en todo lo demás, soy un autodidacta. En realidad, yo quería hacer películas desde el principio, pero no fue fácil. Entonces hice lo que era fácil, es decir: teatro. Cuando comencé a hacer cine, se me hizo más fácil, por haber venido del teatro, porque en Alemania el teatro es más prestigioso que el cine. La gente piensa: "claro, este tipo hace cine, pero también hizo teatro, algo debe valer".

- Cuando usted dice que sólo toma seriamente a las películas que tienen su público ¿quiere decir que no toma seriamente sus propios films? Convengamos que no tienen mucho público.

- No tiene nada que ver conmigo, sino con la situación económica en la que actualmente está atrapada Alemania. Mis films encontrarán su público cuando la situación cambie. Y estoy seguro que cambiará, como cambió en Francia; hoy Chabrol hace películas para el gran público. Cuando empezó él hacía cine para unos pocos. Le tomó 12 años encontrar su público.

- A diferencia de muchos otros directores "establecidos", usted apela a las emociones en sus films, lo cual agrada al público.

- Para mí las emociones son muy importantes, pero en nuestros días son explotadas por la industria del cine, lo cual me parece detestable. Yo no acepto que se especule con las emociones.

- Esta actitud ambivalente hacia las emociones usted también la expresa en sus películas. A veces presenta una escena con un alto impacto emocional y luego detiene la acción, lo que crea una especie de abstracción.

- Sí, es una especie de abstracción. Cuando usted detiene una escena, puede ver lo que realmente pasa en la historia. Puede ver lo que está pasando y experimentarlo con sus propias emociones. Si esa escena fuera editada, ya no podría saber de qué se trata.

- ¿Este estiramiento de las escenas es una especie de parodia de las películas de género americanas?

- No, para nada. Algunos críticos creen que yo hago referencias irónicas al cine de género americano, y puedo entender por qué lo dicen. Pueden ser interpretados de esta forma y yo debo aceptar esa interpretación, pero para mí no es así. La diferencia entre la forma de hacer películas de los americanos y la mía reside en el hecho de que las películas americanas no piensan. Pero resulta que yo también quisiera encontrar un modo de filmar que se libere de tales reflexiones. La verdad es que sólo la mitad de mis películas guardan alguna relación con el cine de género americano. Yo divido mis films en dos grupos: los films que transcurren en ámbitos pequeñoburgueses y los films que están inpirados en distintos géneros cinematográficos.

-¿Pero los films de género no transcurren también en ambientes burgueses?

- Sí. Mis gangsters son víctimas de las actitudes burguesas, pero no son rebeldes. Si fueran rebeldes actuarían de otra manera. Su actitud es la misma que la de los capitalistas, salvo que lo hacen en la ilegalidad. En mis films no hay diferencia entre la sordidez de un gángster y de un capitalista. Un gángster tiene las mismas aspiraciones burguesas que un ciudadano común. Esta puede ser la diferencia entre las películas de gángsters americanas y las mías. En las americanas los gángsters son outsiders, mientras que mis gángsters y ladrones están básicamente integrados a la sociedad.

- El trabajo parece ser un tema importante en la mayoría de sus films. Muchos de sus personajes están mal porque no tienen trabajo y entonces pierden el contacto con los otros.

- El trabajo puede ser el único tema que existe. ¿Qué otro? La mayoría de la gente trabaja cada día a lo largo de cincuenta años de vida, y siguen trabajando cuando vuelven a casa. Difícilmente esta gente tenga una vida privada de la que hablar. Se podría decir que el trabajo es su vida. Mis personajes están desgarrados porque no tienen trabajo en un mundo en el que hace falta trabajar. Eso los destruye. Vivimos en un mundo donde la gente debe trabajar para vivir y muchos de mis personajes no pueden soportar su trabajo. En consecuencia no tienen dónde sostenerse y están perdidos.

- ¿Qué haría si no pudiera hacer cine?

- No tengo idea. Cuando terminé la escuela yo pensé en eso y llegué a la conclusión de que por la manera en que la sociedad está estructurada el teatro y el cine son lo que permite alcanzar el mayor grado de libertad. Por eso los elegí. Pero hoy la cuestión más importante es: cómo destruir este tipo de sociedad. Si la sociedad cambia, la conciencia de la gente también cambia, pero si todo está basado en el principio de que unos deben trabajar para que otros se aprovechen de ese trabajo, lo único que queda es cambiar esta situación.

Publicado por Oscar Cuervo en el blog La Otra tallerlaotra.blogspot.com

¿Qué pasa con los pantalones de Hulk?

2010-08-13T22:40:00.003+02:00

Cuando el físico nuclear Robert Bruce Banner fue rodeado por rayos gamma, ganó la capacidad de transformarse en un gigante de jade de casi dos metros y medio de estatura y novecientos kilos de peso. Al sufrir su metamorfosis, su camisa, zapatos, calcetines y demás indumentaria quedaron desgarrados en trozos, con excepción de sus pantalones púrpura de moda.

En los cómics de Marvel se sugiere que los pantalones de Banner están compuestos de moléculas inestables, inventadas por Reed Richards para los monos de los Cuatro Fantásticos. Este tejido milagroso se expande o se contrae al igual que el que los viste. Los químicos le dirán que no existen las 'moléculas inestables' -son las que se desintegran precisamente por ser inestables-.

Pero la verdad es que los pantalones de Hulk se mantienen gracias a una fuerza más poderosa que la radiación gamma: el Comics Code Authority.

[James Kakalios, La Física de los Superhéroes]

Nuestra música/JLG

2010-08-07T20:41:00.002+02:00

"Los hombres más humanos no hacen la revolución. Hacen bibliotecas, y cementerios"

Estudia para ser cocinero y Chef ejecutivo

2010-08-02T22:13:00.005+02:00

Cómo ser un Chef ejecutivo

Cuando ingresamos a estudiar gastronomía, la idea es que tengamos una meta propuesta de que es lo que queremos lograr de nuestra carrera, la mayoría quiere viajar por el mundo, tener su propia banquetería o su restaurant de ensueño, aunque creo que muchos intentan conseguir el propósito de estar a la cabeza de una cocina, ser líder de una brigada de cocineros, diseñar su propio estilo de platos, ser reconocido por este digno cargo de jefatura.

Si eres de ese tipo de personas, pues lo que buscas es ser un Chef Ejecutivo, y a través de este artículo te guiaré por un buen camino de consejos y recomendaciones por si quieres ser uno de aquellos. No es fácil pero tampoco es imposible, es una larga marcha pero reconfortante, continuemos y empecemos por lo básico.

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Definición

Como en nuestro anterior post sobre El mejor Chef del mundo, definimos chef como:

Cargo dentro de una empresa capaz de ser un cocinero y administrar una brigada de cocineros al mismo tiempo, un jefe de cocina, un creador, innovador y conocedor de sabores quienes logran conseguir las mejores mezclas para conseguir ese anhelado plato. Un líder con personalidad y humilde.

Y tenemos la palabra Ejecutivo, eso según Wikipedia nos informa que es:

Una persona que forma parte de una comisión ejecutiva o que desempeña un cargo de alta dirección en una empresa.

Entonces, si juntamos Chef + ejecutivo, nos encontraremos con una definición ideal del concepto.

Cargo de alta dirección dentro de una empresa con las funciones de liderar una brigada de cocineros y estar al mando funcional y administrativo de una cocina.

Además de que nos entregó la descripción del cargo, eso puede variar según el lugar de trabajo, pero son las mismas bases. Pero estaremos de acuerdo en decir que es una responsabilidad importante que no cualquiera la puede hacer.

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Diferencias entre cocinero y jefe de cocina

Para ir más allá de su definición, debemos tener claro la diferencia entre los cargos antes mencionados.

Un cocinero es alguien que ejerce labores técnicas de cocina, o sea realizará las preparaciones y platos con alguien bajo su supervisión y mandato. Un chef ejecutivo tiene bajo su absoluto mando a todos los cocineros pertenecientes a su área.

Un jefe de cocina o chef de cocina es alguien que tiene su cargo la cocina, pero solo esa área, con una responsabilidad de liderazgo y ejecución no administrativa. Me explico: Un jefe de cocina comúnmente no estará involucrado en costos de alimentos, control de mercaderías, reclutamiento de personal, etc. Todas esas son labores administrativas que no deberían estar asociadas al cargo “Jefe de cocina” ya que para eso está el cargo de chef ejecutivo, para diferenciar ordenes de lo que pasan dentro de una cocina de órdenes que suceden dentro, alrededor y fuera que involucren actividades de cocina. Existen empresas que tienen ambos cargos debido a sus magnitudes, pero en nivel jerárquico estará primero el ejecutivo.

Comúnmente, el cargo de jefe de cocina se está dejando de utilizar para darle aquellos títulos a un Sous-chef o Sub-chef.

Vamos ahora a las etapas necesarias de cómo adquirir este cargo.

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Pasos necesarios

Los siguientes pasos te recomiendo que los hagas en el orden propuesto, puesto que por experiencia de muchos chef que conozco (y por experiencia personal) han seguido sagradamente los siguientes estipulados. Ninguno tiene duración definida, solo tú sabrás cuando llegues al próximo o en qué momento subir de nivel, pero siempre acompáñalo de humildad.

1- Analizar y decidir

Ve tu entorno… ahora vete a ti mismo como cocinero que eres: ¿has logrado satisfacer tus metas iniciales? ¿Buenos resultados en menos tiempo de lo que esperabas? ¿Te gusta la gastronomía? ¿Te dicen que eres bueno trabajando y tienes buen futuro si sigues esforzándote?

Este tipo de cumplidos y auto-criticas personales determinaran de manera cabal el inicio de proponerse ser chef ejecutivo. Recuerda que si tienes buen desempeño, el rubro y/o tus compañeros de trabajo se encargaran de decirlo.

Entonces, debes analizar si tienes lo necesario para serlo. Lo principal son las ganas y la humildad de demostrar que puedes más de lo que haces ahora. ¡Para luego decidir e ir por el cargo!

2- Proponérselo como meta

Si ya decidiste, bueno, el cargo no se te va a regalar ni menos dar de un día para otro. En el fondo y no hace falta que te diga que son necesarios años de esfuerzo y sacrificio para conseguir aquella meta. La idea es que te mentalices y tengas la visión de que puedes estar al mando de una cocina dentro de un periodo de X años. De esa manera, lo tendrás fuerte y arraigado a tus pensamientos para que así tengas un fin común con mente y cuerpo. Recuerda, ¡metas a largo plazo!

3- Realizar estudios e investigaciones

Lo básico es tener los estudios necesarios, primero de cocina, luego debes tener los conocimientos administrativos necesarios. O sea ya sabes, saber matemáticas, cálculos, ciencias, administrar personal… todos estos conceptos se enseñan en muchas de las mallas de la carrera de gastronomía, la idea es aprenderlos y saber que será necesario mantener para nuestro potencial futuro cargo. Sé que muchos estudian cocina técnica solo para saber eso… ¡cocinar! Pero quienes van un paso más allá, ejercen y estudian la administración necesaria.

Existen muchos cursos básicos de contabilidad de empresas, sistema de bodegaje, administración de empresas, etc. De ti dependerá investigar y tomar la conclusión de que si es necesario llevar esto un poco más allá. O si tuviste una buena malla de estudios, mantenerla para no olvidarla.

4- Ser tu propio relacionador publico

Lo bonito de esta carrera de gastronomía es la cantidad de gente que conoces. Desde mas compañeros hasta dueños de empresa y chefs famosos. La idea es desde tus inicios como cocinero seas tu propio relacionador público, lo que te llevará a tener una buena imagen de tu persona.

Creo que entiendes el concepto. Cuando empieces y lleves tiempo, lo ideal es moverse y hacer el esfuerzo de conocer a cuanta persona del rubro sea necesario, de esa manera se comenzará a mencionar mas tu nombre. Y si eres digno de que lo mencionen, pues eso conllevará mejorar tu imagen y posición con cumplidos como “es un buen cocinero” “es una persona esforzada” “demuestra que le gusta lo que hace” “es un cocinero de corazón” etc, etc.

Esta es una parte vital, entonces hay que hacerla bien. Cuando partas te recomiendo que vayas por lo más sencillo, o sea una simple presentación basta junto con una descripción básica de donde trabajas y que haces. A medida pase el tiempo y crezcas en experiencia, serás capaz de entregar mejor información y con justos fundamentos. Si en el fondo no hay nada mejor que ser un cocinero sociable (pero no en la mitad de un servicio…)

¿Y por dónde empezar? Te preguntaras, pues muévete y busca. Visita restaurants, pide hablar con el chef o cocineros. Asiste a clases magistrales, ferias de cocina. Si hasta puedes usar Facebook o Twitter para promocionarte de manera humilde. Postea fotos de tu trabajo y tus platos, de tus viajes, tus estudios, tu experiencia, etc. Tienes mucho que hacer.

5- Adquirir la experiencia necesaria

Estamos en la base de la pirámide, si aquí fallas, pues todo el resto se derrumbará. Una buena experiencia en todo sentido es fundamental para tu desarrollo como profesional.

No basta egresar de la carrera e inmediatamente postular a altos cargos, he visto como muchos fallan de manera frustrante. Pero lo importante es trabajar y trabajar el tiempo necesario hasta que creas que tienes lo necesario y tu entorno se encargue de decirlo.

Pero no solo en cocina, recuerda también que es necesario ejercer administrativamente. Es por esa razón que muchas escuelas e institutos mandan a hacer practica de cocina administrativa en casinos, bodegas y centro de comida rápida para así se acostumbren a usar números, planillas de Excel y calculadora.

6- Ser un líder

Luego de adquirir buena experiencia, es hora de demostrar que puedes tener seguidores y que tus ideas sean escuchadas. La idea de transformarse en un líder no es sinónimo de ser inmediatamente jefe.

Por ejemplo, si trabajas en una cocina donde tu perteneces al grupo de cinco cocineros del área, debes demostrar que tu puedes destacarte por sobre el resto pero de una manera humilde y esforzada. Aquí no sirve la soberbia ni creerse mejor que el resto. Lo digo una vez más para que claro lo tengas: si eres bueno, el entorno se va a encargar de decirlo. Es cuando tienes que tomar el timón del barco y dirigirlo hacia buenos caminos con ideas fundamentales.

¿Pasos para ser un líder rápidamente? Pues investiga más sobre cocina y demuestra tus conocimientos ante otros, coméntales de historia de la gastronomía,lo que sabes de maridaje y vinos, muestra lo que en otro restaurant aprendiste. Todo hecho de una manera cordial y sin mirarlos por sobre el hombro, o sea que presumas de tu experiencia.

7- Buscar y tomar la decisión.

Si habéis seguido bien los pasos, pues créeme que en muchos casos he visto como los altos cargos son ofrecidos de manera directa sin necesidad de andar tirando curriculum por ahí. Aunque juegan otros conceptos, la idea es que tú también puedes buscar por otros lados y ofrecer tus servicios en otros lugares, pero siempre mantén la idea de ir por lo mejor o con lo que tú quedes conforme. Si te has esforzado, la idea es que tengas algo que te mereces.

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¿Dónde puede trabajar un chef ejecutivo?

Hay muchas opciones, todas regidas por el mercado. Pero este cargo se centra en los siguientes lugares:

- Hoteles

- Restaurants

- Casinos de personal

- Casinos de juegos

- Centros de desarrollo de productos

- Empresas alimenticias

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Estudios y conocimientos recomendados

Si eres chef ejecutivo hace poco o quieres serlo, te recomiendo que poseas los siguientes estudios o conocimientos que algunos son base y otros serán un “plus” en tu carrera y desempeño

- Cocina

Lo básico, pero vamos mas allá, aprende cocina de otras culturas de manera más intensiva. Te recomiendo conocimientos de francesa, italiana, china, japonesa, peruana y tailandesa.

- Administración gastronómica

Ya sabes cómo ejercer una buena cocina, ahora es turno de saber cómo organizar tu cocina, tu MEP, tus costos y administrar una brigada. O lo estudias conjunto a tu carrera o lo adquieres por experiencia y otros estudios aparte.

- Idiomas

Fundamental para aprender más y comunicarte con chefs de otros países. Como lectura anexa te invito a que leas: Te recomiendo Chef que aprendas ingles.

- Computación

La actual tecnología así lo demanda, por lo menos debes saber usar un computador a nivel usuario. Y de manera personal te recomiendo que trabajes bien en aprender a usar Excel, ya que es la herramienta digital más poderosa del chef. Ya pronto enseñaré más de esto…

- Matemáticas

No podemos escapar de las matemáticas, es vital en todo trabajo. Si creías que solo íbamos a usar números para calcular “2 kilos de tomate más 1 kilo de cebolla son 3 kilos de ensalada” pues este equivocado. Ya que es necesario calcular costos, rendimiento de productos, cálculos de materia prima, mano de obra, mermas, etc.

- Recursos humanos

Este concepto te ayudará a entender mejor un buen trato hacia tus trabajadores y como hacerlos sentir bien es su ambiente laboral. Además de darte herramientas para comprender como ser un líder y administrar de manera cuantitativa y calificativa a tu personal.

- Ciencia y tecnología de los alimentos

Dentro de una cocina, se aprecia mas a quienes conocen como funcionan los productos de quienes saben hacerlo, puesto que de esa manera conocemos como solucionar problemas derivados de los ingredientes, como conocer sus estados de descomposición y como determinar si pueden ser usados para otros platos. Un chef debe saber esto y más, no solo como preparar un plato, sino como hacerlo bien y que sea seguro para los clientes.

- Cultura gastronómica

Leer libros, revistas, blogs de gastronomía, artículos de cocina, reportajes, etc. Todo esto se traducirá en ser una persona culta en cuanto a sucesos gastronómicos, ya que sabrás las actuales tendencias, los chefs que lideran la vanguardia y nuevos productos de cocina.

- Primeros auxilios

Aunque suene fuera del rubro, es necesario saber conceptos básicos. Sabemos que literalmente la cocina es un campo de batalla lleno de elementos que pueden causar daño. Es normal en la etapa de aprendizaje y de ejecución sufrir cortes y quemaduras. De nosotros depende saber lo básico de cómo tratar una herida, como sanarla y como calmar a cocineros en crisis de pánico. Definitivamente recomiendo saber primeros auxilios.

- Uso del lenguaje

He hablado bastante sobre el uso adecuado de las palabras, ya que eso nos dará una imagen de buen chef y líder. La idea es usar un vocabulario técnico gastronómico hacia el personal de cocina, para de esa manera demostrar el conocimiento del chef, lo que en un futuro se traducirá en buenos trabajadores usando las palabras correctas pare referirse a ingredientes y sucesos dentro de una cocina. Seamos francos, hay que decir “picar en brunoise” y no “picar en cubitos o cuadritos” pero sé que no podremos abandonar la frase “estar apanado” (aunque suena técnica… ¿o no?)

***
Enfoque del cargo

La idea es que el cargo de chef ejecutivo no caiga en cualquiera, los siguientes ejemplos son muestras de estereotipos de quienes lo merecen, idealmente si tienes los siguientes puntos, vas por buen camino.

- Cocineros profesionales

- Lideres por elección o por decisión de tu entorno

- Personas que quieren mostrar su estilo

- Personas con ambiciones culinarias

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Beneficios

Todo ascenso en nuestra vida trae ventajas y buenos beneficios para nuestra vida personal y profesional, aquí nombro algunos de ser chef ejecutivo.

- Desarrollo de carrera tanto personal como profesional

- Estabilidad profesional

- Mayores ingresos económicos

- Desarrollo de liderazgo

- Marketing, tu sucesos de relaciones publicas serán mejores

- Satisfacción personal

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Dificultades

Aquí sabes que hablo con sinceridad, es por esa razón que te adelanto o explico las dificultades comunes de ser chef ejecutivo.

- Sacrificio

Tendrás que dejar de ver amigos, te faltará tiempo y te ausentaras de eventos familiares. Pero sinceramente te digo que eso será al principio. Una vez que te estabilices lograras administrar tu vida personal con lo profesional. Además, otro sacrificio es menos horas de sueño.

- Desilusiones en el camino

Puede que llegue un momento que te preguntes si esto era lo que verdad querías, o tal vez no te guste tu lugar de trabajo o tu personal. O inclusive puede que no te agrade como haya salido aquella cena para periodistas o altos cargos… todo esto es parte del trabajo. Es una montaña rusa, tendrás ascensos lentos pero satisfactorios y descensos rápidos. La idea es mentalizar que esto así funciona y aprender de los errores para evitar cometerlos. Es ese el secreto de los grandes chef ejecutivos: aprenden de sus errores y de los de otros.

- Stress laboral

Es un cargo con alta responsabilidad, lo sé. Al principio la presión de tus superiores como la de tu personal te llevaran a episodios de stress, lo que es normal. El punto es aprender a auto-controlarse y no mezclar stress con problemas en casa. Hay muchas maneras de relajarse, en mi caso escucho música New age junto a una taza de té en un lugar encerrado donde nadie interrumpa.

- Manejo de personal

Tu personal no es una persona, ni siquiera dos. Serán más de cuatro o hasta cincuenta de ellos. Y siempre habrá alguien que te explote la paciencia más que otros, o el típico anti-social o el que es mejor que todos. Estos son los estereotipos muy normales dentro de una cocina, la gracia es que primero dejes en claro que tú eres el jefe y son tus decisiones las que determinaran su trabajo. Luego que hables con ellos felicitándolos por sus sucesos y llamándoles la atención las veces que sea necesario, pues es el deber de un chef corregir las malas ejecuciones. Pero recuerda que debes criticar de manera profesional y no personal, no te metas en tu vida, metete en su trabajo y enséñale a hacerlo mejor. Más consejos daré de esto en próximos artículos, pero ya sabes lo esencial.

- Tiempo

Vas a aprender a apreciar el tiempo más que nada en la vida. En todo sentido, tanto personal como profesional. En cocina puedes hasta estresarte por cinco segundos más que se demore un plato en salir, lo que significará que llegaras más tarde a tu casa, menos horas de sueño y de ocio… pero todo es parte de una buena administración.

***
Sumario de experiencia requerida

Si leíste con atención y dedicación todo este articulo, ya te habrás dado cuenta de los pasos necesarios y ejecuciones necesarias para que seas un futuro o un mejor chef ejecutivo, demos un resumen a lo más importante con información adicional:

1- Experiencia de cocina en hoteles y restaurantes

Busca los mejores lugares para trabajar, ya sea dentro o fuera de tu país. Enriquece tu curriculum y aumenta tus conocimientos de cocina

2- Manejo de personal

Aprende de tu personal y ellos aprenderán de ti. Aun siendo un ayudante de cocina puedes dar los primeros pasos de cómo llegar a ser líder. A medida subas de cargo, más responsabilidades se irán añadiendo y a más personas tendrás que dar órdenes. Mi consejo es que partas con alumnos en práctica para luego vayas subiendo a otros cargos. Así te dará experiencia suficiente para ser jefe en niveles superiores.

3- Años de experiencia

Todo lo anterior hablado debe ser complementado con años y años de experiencia. Esa es tu mejor carta de presentación para demostrar que tú puedes lograrlo y eres capaz de sobrellevar tales responsabilidades.

***
Conclusión

Espero haberte dejado con más claridad la idea de ser un chef ejecutivo. Puesto que es algo que uno se lo gana con su esfuerzo y dedicación a la cocina. Tu puedes serlo si te lo propones, tu visión y tu experiencia serán armas fundamentales.

Como consejo personal te digo que luches y seas humilde en tus decisiones. Si la visión no es clara o tienes impedimentos, no te aflijas por problemas, busca soluciones. Y desarrolla muy bien tus relaciones sociales de cocina puesto que es la mejor ayuda de terceros que puedes recibir, y esfuérzate por lograr que tus dichos de aquellos sean los mejores.

Fuente:Blog Im Chef
http://www.imchef.org

Diálogo con Buñuel - Federico García Lorca

2010-07-31T20:39:00.003+02:00

ESCENA PRIMERA

Habitación blanca con muebles de pino. Por la ventana se ven largas nubes dormidas. Los personajes están tomando té.

FEDERICO
Yo no tengo esa sed de viajes que te domina, Buñuel.

LUIS
Pues en mí constituye una obsesión.

AUGUSTO
No siento el deseo de ir a todas partes que tiene éste, pero el viaje a ciertos países me gustaría mucho.

LUIS
En un campo quieto bajo la escarcha y un bosque agitado por el viento encuentro el mismo fruto de emoción. A veces pienso que la tierra es demasiado pequeña ¡y que todo se conoce ya!

FEDERICO
Piensas así porque eres fuerte.

LUIS
No sé qué decirte.

FEDERICO
Yo, en cambio, como Alfonso Karr prefiero viajar alrededor de mi jardín.

LUIS
A mí me das tierra firme y realidad.

AUGUSTO
Creo que los dos podréis viajar en vuestros mundos sin que al final se pueda saber quién trae su zurrón más lleno.

FEDERICO
Tienes razón. Del norte al sur de la veleta del tejado hay la misma distancia que de un polo a otro polo.

LUIS
Absolutamente la misma.

La tarde se va tendiendo lentamente sobre el monte. Cuatro gorriones con las alas abiertas componen por un...

Cine comercial de autor JLG

2010-07-25T14:24:00.000+02:00

Pregunta correcta

2010-07-21T13:21:00.004+02:00

A pesar de la impresión recibida a través de películas populares, para ser físico no es preciso un conocimiento enciclopédico de ecuaciones y constantes fundamentales, unido a la capacidad para realizar mentalmente complejos cálculos aritméticos con precisión y velocidad robóticas. La física no tiene que ver con la memorización de todas las respuestas, sino más bien con saber formular las cuestiones correctas. Pues cuando se plantea la pregunta correcta acerca de un fenómeno, o bien la respuesta es clara o al menos se manifiesta la manera de cómo se ha de proceder para obtenerla.

Para ilustrar que la formulación de una cuestión correcta puede ser más importante que un saco lleno de respuestas correctas, consideremos el sencillo experimento físico de lanzar una pelota. Hay muchas cuestiones que podemos plantear, tales como ¿qué altura alcanza la pelota?, ¿cuán lejos se desplaza? ¿cuánto tiempo permanece en el aire? ¿a qué velocidad se mueve? ¿cuál es la forma geométrica de su trayectoria? Sin embargo, sostendré la opinión de que hay una pregunta sencilla que implica a todas las anteriores y que va directamente al centro de las cuestiones relativas al movimiento de la pelota. Esa sencilla pregunta es la siguiente: ¿tiene la pelota alguna alternativa?

[James Kalakios, La física de los superhéroes]

Cine comercial de autor

2010-07-14T18:29:00.003+02:00

[Fellini]

La inteligencia como herramienta social

2010-07-12T17:51:00.003+02:00

Resulta interesante especular sobre qué le va a ocurrir a la inteligencia humana, dado que sobre ella parecen actuar poderosas fuerzas en sentido contrario. Quizás, hace un siglo la fuerza bruta muscular fuera mucho más importante de lo que lo es en la actualidad, pero también puede ser que hace cien mil años el caso fuera justamente el contrario. No sabemos cuál fue el motor de la evolución de nuestros extraños cerebros hambrientos de energía, pero se cree que la capacidad de desarrollarse y adquirir una tecnología fue, probablemente, más una oportuna consecuencia derivada del proceso que no una causa primaria. Se ha formulado una convincente hipótesis que afirma que nuestra inteligencia se ha desarrollado como una herramienta social, es decir, ¡tenemos grandes cerebros porque así podemos cotillear más! ¿Precedió la adquisición del lenguaje a la adquisición de la inteIigencia? No lo sabemos.

[Michael Hanlon, Diez preguntas]

Criminales

2010-07-06T19:32:00.004+02:00

La Teoría del Juego sugiere que es posible que siempre tengamos que soportar a una pequeña proporción de criminales en la sociedad. Según el psicólogo Andrew Colman (Universidad de Leicester), los criminales profesionales pueden elegir una estrategia: pueden hacer lo que quieren o adaptarse. Al mismo tiempo, nosotros podemos aguantar a los criminales o podemos adoptar sus prácticas. La combinación resultante de estrategias y resultados es entonces como el clásico juego del “gallina”. Los criminales y nosotros obtendríamos el mejor resultado si la otra parte se echara atrás y cooperara; por otra parte, el peor resultado posible sería que todos se comportaran como criminales. Usando métodos de la Teoría del Juego, Colman demostró que esto conduce a un estado estable en el que los criminales a los que se saca de circulación son reemplazados por ciudadanos que en tiempos respetaban la ley y que se han visto atraídos por el nicho que han dejado vacío los criminales encarcelados. El resultado es la existencia de un grupo permanente, aunque pequeño, de criminales en la sociedad.

[Robert Matthews, 25 grandes ideas]

¿Qué es un trailer? (15)

2010-07-01T17:47:00.001+02:00

Encontrar a Dios

2010-06-23T18:40:00.010+02:00

Estaba sentado en mi oficina limpiando el cañón de mi 38 y preguntándome cuál sería mi próximo caso. Me gusta ser detective privado. Cierto, tiene sus inconvenientes, me han dejado más de una vez las encías hechas papilla, pero el dulce aroma de los billetes de banco tiene también sus ventajas. Nada que ver con las mujeres, que son una preocupación menor para mí y que coloco, en mi escala de valores, justo antes del acto de respirar. Por eso, cuando se abrió la puerta de mi oficina y entró una rubia de pelo largo llamada Heather Butkiss y me dijo que era modelo y que necesitaba mi ayuda, mis glándulas salivares se pusieron a segregar desaforadamente. Llevaba una minifalda y un jersey ajustado, y su cuerpo describió una serie de parábolas que habrían podido provocar un ataque cardíaco a un buey.

—¿Qué puedo hacer por ti, muñeca?

—Quiero que encuentre a una persona.

—¿Una persona perdida? ¿Has hablado con la policía?

—No exactamente, señor Lupowitz.

—Llámame Kaiser, muñeca. Pues bien, ¿de quién se trata?

—Dios.

—¿Dios?

—Así es, Dios. El Creador, el Principio Universal, el Ser Supremo, el Todopoderoso. Quiero que usted me lo encuentre.

Ha desfilado ya por mi oficina más de un buen bocado, pero, cuando una chica está tan buena como ésta, uno debe escucharla hasta el final.

—¿Por qué?

—Kaiser, eso es asunto mío. Usted ocúpese de encontrarlo.

—Lo siento, bombón. No has dado con el tipo adecuado...

—Pero, ¿por qué?

—... a no ser que me des toda la información —dije poniéndome de pie.

—Está bien, está bien —dijo ella y se mordió el labio inferior. Enderezó las costuras de sus medias, gesto hecho evidentemente para mí, pero, cuando trabajo, trabajo, y no era el momento de andarse con tonterías.

—No nos apartemos del tema, nena.

—Bueno, la verdad es... que en realidad no soy modelo.

—¿No?

—No. Tampoco me llamo Heather Butkiss. Soy Claire Rosensweig, y estudio en Vassar. Filosofía. Historia del pensamiento occidental y todo eso. Tengo que entregar un trabajo en enero. Sobre religión occidental. Todas las chicas de la clase entregarán estudios teóricos. Pero yo ¡quiero saber! El profesor Grebanier dijo que si alguien descubre la Verdad puede llegar a aprobar el curso. Y mi padre me prometió un Mercedes si apruebo con sobresaliente.

(...)

Woody Allen [Getting Even]

¿Qué es un trailer? (14)

2010-06-21T18:32:00.003+02:00

Estudiar Videojuegos

2010-06-13T13:36:00.001+02:00

http://www.cuatro.com/noticias/videos/estudiar-videojuegos-vez-rentable/20100611ctoultpro_48/

El cine que no vemos

2010-06-09T21:00:00.003+02:00

Indefectiblemente, los festivales están asociados a la frase “el cine que no vemos”, insistente pero cierta. Existió un tiempo en que las películas comerciales y el cine de autor compartían las mismas salas de los circuitos de explotación, y no hacía falta promocionar a los festivales como “el cine que no vemos”.

Pero desde hace años se abrió una brecha, y el mercado decidió que el público sólo vería entretenimientos comerciales, desalojando al cine de autor, al cual se lo discriminó llamándolo “el otro cine”, y que encontró su refugio en los festivales. Además, las películas se multiplicaron por las facilidades proporcionadas por las nuevas tecnologías digitales.

Esa abundancia se refleja en los catálogos de los festivales, donde una fronda de nombres de directores taiwaneses, serbios y finlandeses suelen resultar desconocidos a la hora de seleccionar una película para ver.

Por lo tanto, si uno tropieza con un nombre familiar, siente alivio, como el del respetado Harun Farocki, alemán de origen turco, uno de los documentalistas más originales de la actualidad, que el público santafesino tuvo la fortuna de apreciar en un ciclo en ATE. De Farocki se proyectó el mediometraje “En comparación”, muy reciente. Su tema es el ladrillo, de interés tanto para albañiles y arquitectos, como para estudiosos de la cultura industrial.

Farocki describe minuciosamente la manufactura y fabricación de ladrillos en Burkina Faso, la India y países europeos desarrollados, con su estilo parco, casi arisco, suministrando la información mínima con breves subtítulos. Como siempre, exige concentración al espectador.

Hay procesos primitivos, como en Burkina Faso, con un trabajo comunitario organizado, sin cocción. En la India la escala es otra, pero siempre con sudor humano. De todos modos, hay mezcladoras, alguna precaria cinta transportadora y los ladrillos se cocinan. En los países europeos los ladrillos salen de fábricas de gran tecnología, al extremo de que no se ven seres humanos, salvo uno, aburrido frente a un tablero y un monitor. La automatización y los robots los han desplazado. Y los ladrillos, unidos en paneles, forman una superficie pixelada, como una suerte de diseño abstracto, donde ya no hay rastros del esfuerzo humano. Partiendo del ladrillo, Farocki ha comparado el trabajo en las sociedades tradicionales y en las sociedad industrial.

[Roberto Maurer, diario El Litoral de Santa Fe, Argentina]

Documental

2010-06-03T22:41:00.002+02:00

Cuando uno ve una película no sabe si es un film de ficción o un documental. Las apariencias pueden engañarnos. Una película que parte de un hecho real no es necesariamente un documental y otra que cuenta una historia no es inevitablemente de ficción. Incluso existen películas de ficción que utilizan elementos que constituyen lo que se podría llamar "estilo" documental y hay cineastas documentalistas que confiesan que han buscado en sus películas el estilo del film de ficción.

El cine documental, al parecer, tiene ciertas obligaciones, como la de "enseñar" algo que uno no sabe, o mostrar cosas de manera "objetiva", es decir impersonal, que no parecen ser sino tentativas para arrinconarlo, para impedirle ser, plenamente, cine.

Cuando un espectador de televisión, manejando el control remoto, llega a uno de los canales llamados documentales, lo que generalmente ve es la gigantesca cabeza de un insecto, una hormiga o una araña. Esa es la marca del documental en la televisión.

El relativo éxito de este tipo de documentales (al menos se logra que alguien que "normalmente" hubiese cambiado rápidamente de canal siga viendo el programa) se basa en algo que es al mismo tiempo un malentendido y un componente real del cine documental: el espectador considera que debe seguir viendo el programa a pesar de que le aburra, porque está aprendiendo algo.

¿Qué es un trailer? (13)

2010-06-02T13:04:00.000+02:00

Do it yourself.

2010-05-30T21:03:00.005+02:00

http://iluria.blogspot.com/2009/09/de-como-popeye-termino-siendo-mario.html

Jump cut of the day (1)

2010-05-14T10:26:00.002+02:00

Dalle

2010-05-03T18:13:00.001+02:00

Adjani

2010-05-02T18:00:00.001+02:00

Birkin

2010-05-01T18:41:00.001+02:00

"Es un hábito irónico de los humanos, correr más rápido cuando han perdido el camino" Rollo May

2010-04-30T08:02:00.002+02:00

Siempre existe el peligro de que nuestra tecnología sirva de amortiguador entre nosotros y la naturaleza, un impedimento entre nosotros y las dimensiones mas profundas de nuestra experiencia. Las herramientas y las técnicas deben ser una extensión de la conciencia, pero también pueden ser fácilmente una protección de la conciencia. Entonces las herramientas se convierten en mecanismos de defensa, específicamente contra esas dimensiones mas amplias y complejas que llamamos el inconsciente. Nuestros mecanismos y tecnologías, en consecuencia, nos dejan perplejos ante los impulsos del espíritu.

Rollo May

Rollo May (21 de abril de 1909 - 2 de octubre de 1994): Psicólogo y psicoterapeuta existencialista estadounidense. Pionero de la psicología y psicoterapia existencial en América. Aunque con frecuencia se le asocia con la psicología humanista, se diferencia de otros psicólogos humanistas como Maslow o Rogers al mostrar un entendimiento más agudo de las dimensiones trágicas de la existencia humana. May era un amigo cercano del teólogo Paul Tillich.

May tuvo una niñez difícil, sus padres se divorciaron y su hermana sufrió un colapso mental. Su odisea educativa tuvo lugar en las instituciones: "Michigan State College" y "Oberlin College". Fue profesor durante un tiempo en Grecia, y obtuvo su doctorado en psicología clínica de la universidad de Columbia, en 1949.
Pasó los últimos años de su vida en Tiburón, Bahía de San Francisco, en donde murió en octubre de 1994.

Curso de Maridaje, enología y cata de vinos

2010-04-27T15:11:00.002+02:00

http://iluria.es/detail.php?id=10&cat=2978

Feliz Sant Jordi!

2010-04-23T16:34:00.004+02:00

"Matadero cinco" de Kurt Vonnegut
Qué lo disfruten!

http://www.ddooss.org/libros/Kurt_Vonnegut.rtf

no-no-zapping-coke-break-up

2010-04-21T18:20:00.000+02:00

no-no-zapping-coke-supermarket

2010-04-20T18:00:00.001+02:00

Hemos tratado de salvarnos...

2010-04-19T18:10:00.000+02:00

" Pero de la luna no tenía miedo, porque era más lunar que solar y veía con los ojos bien abiertos en las madrugadas tan oscuras la luna siniestra en el cielo. Entonces se bañaba toda ella en los rayos lunares, así como había quienes tomaban baños de sol. Y quedaba profundamente límpida. (...)

Alivia mi alma, haz que sienta que tu mano está cogida de la mía, haz que sienta que la muerte no existe porque ya estamos en verdad en la eternidad, haz que sienta que amar no es morir, que la entrega de sí mismo no significa la muerte, haz que sienta una alegría modesta y diaria, haz que no te indague demasiado, porque la respuesta sería tan misteriosa como la pregunta, bendíceme para que viva con alegría el pan que como, el sueño que duermo, haz que tenga caridad hacia mí misma pues si no, no podré sentir que Dios me amó, haz que pierda el pudor de desear que en la hora de mi muerte haya una mano humana para apretar la mía. (...)

Yo podría tenerte con mi cuerpo y con mi alma. Esperaré aunque sea años a que tú también tengas cuerpo-alma para amar, mira a todos a tu alrededor y ve lo que hemos hecho de nosotros y de eso considerado como victoria nuestra de cada día. No hemos amado por encima de todas las cosas. No hemos aceptado lo que no se entiende porque no queremos pasar por tontos. No tenemos ninguna alegría que no haya sido catalogada, hemos tratado de salvarnos, pero sin usar la palabra salvación para no avergonzarnos de ser inocentes, hemos disfrazado con el pequeño miedo el gran miedo mayor y por eso nunca hablamos de lo que realmente importa, hemos sonreído en público de lo que no sonreiríamos cuando nos quedásemos solos. Nos hemos temido el uno al otro, por encima de todo, pero yo escapé de eso, Lori, escapé con la ferocidad con que se escapa de la peste, Lori, y esperaré hasta que tú estés más preparada. (...)

Un día será el mundo con su impersonalidad soberbia contra mi extrema individualidad de persona, pero seremos uno solo. (...)

Avanzando, abre las aguas del mundo por la mitad. Ya no necesita coraje, ahora ya es vieja en el ritual recuperado que había abandonado hacía milenios. Baja la cabeza dentro del brillo del mar, y retira una cabellera que sale toda goteando sobre los ojos salados que arden, juega con la mano en el agua, pausada, los cabellos al sol se están casi inmediatamente endureciendo con la sal. Se zambulle nuevamente, nuevamente bebe más agua, ahora sin avidez pues ya conoce y ya tiene un ritmo de vida en el mar. Es la amante que no teme pues sabe que lo tendrá todo nuevamente. "

Clarice Lispector Aprendizaje o El libro de los placeres (fragmento)

Dos o tres pobres notas

2010-04-18T15:05:00.000+02:00

" El sufrimiento es uno. Se habla de sufrimiento como se habla del placer, pero se habla de ellos cuando ya nos dominan. Cada vez que entran en nosotros, nos sorprenden como una sensación nueva y tenemos que reconocer que los habíamos olvidado. Son diferentes porque nosotros también lo somos: les entregamos cada vez un alma y un cuerpo modificados por la vida. Y sin embargo, el sufrimiento no es más que uno. No conoceremos de él, como no conoceremos del placer, más que algunas formas, siempre las mismas, de las que estamos presos. Habría que explicar esto: nuestra alma, supongo, no tiene más que un teclado restringido y aunque la vida se empeñe en hacerlo sonar, sólo podrá obtener dos o tres pobres notas. "

Marguerite Yourcenar "Alexis o el tratado del combate estéril" (fragmento)

Advertencia a Europa (fragmento)

2010-04-17T15:00:00.000+02:00

" Cómo le será permitido al poeta equivocarse, cuando su naturaleza y su destino han sido colocados en el sitio más destacado del mundo?... El poeta que fracasa frente al problema humano, planteado bajo la forma política, no es solamente un traidor a la causa del espíritu, en provecho del partido del interés, sino además un hombre perdido.
Su pérdida es ineluctable. Pierde su fuerza creadora, su "talento" y ya no habrá nada duradero; más aún, su obra anterior que no lleve la marca de su falta y que haya sido buena, dejará de serlo; ya no significará nada a los ojos de los hombres. "

Thomas Mann, " Advertencia a Europa" (fragmento)

no-no-zapping-levis-gondry

2010-04-13T18:00:00.001+02:00

¿documental o musical?

2010-04-12T18:00:00.000+02:00

no-no-zapping-levis-thriller

2010-04-11T18:00:00.003+02:00

"No vaya a consumirme del todo, como una vela..."

2010-04-11T01:27:00.005+02:00

" --¡Qué sensación más extraña! --dijo Alicia--. Me debo estar encogiendo como un telescopio.

Y así era, en efecto: ahora medía sólo veinticinco centímetros, y su cara se iluminó de alegría al pensar que tenía la talla adecuada para pasar por la puertecita y meterse en el maravilloso jardín. Primero, no obstante, esperó unos minutos para ver si seguía todavía disminuyendo de tamaño, y esta posibilidad la puso un poco nerviosa. «No vaya consumirme del todo, como una vela», se dijo para sus adentros. «¿Qué sería de mí entonces?» E intentó imaginar qué ocurría con la llama de una vela, cuando la vela estaba apagada, pues no podía recordar haber visto nunca una cosa así.
(...)
Mientras decía estas palabras, le resbaló un pie, y un segundo más tarde, ¡chap!, estaba hundida hasta el cuello en agua salada. Lo primero que se le ocurrió fue que se había caído de alguna manera en el mar. «Y en este caso podré volver a casa en tren», se dijo para sí. (Alicia había ido a la playa una sola vez en su vida, y había llegado a la conclusión general de que, fuera uno a donde fuera, la costa inglesa estaba siempre llena de casetas de baño, niños jugando con palas en la arena, después una hilera de casas y detrás una estación de ferrocarril.) Sin embargo, pronto comprendió que estaba en el charco de lágrimas que había derramado cuando medía casi tres metros de estatura. "

Alicia en el país de las maravillas (extracto) Lewis Carroll

Todo es santo

2010-04-07T19:14:00.000+02:00

Nuevo velociraptor

2010-04-06T18:14:00.000+02:00

Hallan a nuevo pariente del Velociraptor

Científicos descubren a una nueva especie de dinosaurio raptor, un carnívoro emplumado pariente del famoso Velociraptor.

Hallan a nuevo pariente del Velociraptor "Cráneo del Linheraptor exquisitus"

Una nueva especie de dinosaurio raptor, un pariente del famoso Velociraptor, el carnívoro emplumado que vivió hace unos 167 millones de años, fue descubierto en Mongolia.

El ejemplar, que según los investigadores está "excepcionalmente bien conservado", fue bautizado Linheraptor exquisitus, y es uno de los esqueletos más completos que se han encontrado en la región. El fósil fue descubierto por un grupo de estudiantes de postgrado de las universidades George Wahington, en Estados Unidos, y la de Londres. Tal como explican los científicos, el Linheraptor pertenece a la familia de los dromeosáuridos, "largartos voladores", los dinosaurios terópodos que vivieron en el periodo Cretácico Superior y que reinaron la Tierra durante unos 100 millones de años.
Además del Linheraptor y el Velociraptor, los terópodos incluyen también al famoso carnívoro Tyranosaurus rex y a algunas aves modernas. Los estudiantes estaban llevando a cabo un proyecto de campo en la región cuando hallaron al ejemplar en la región de Mongolia Interior, administrada por China.

Ágil y veloz "Vi la punta de la garra que sobresalía en la pared del acantilado y me quedó totalmente sorprendido al encontrar que todo el esqueleto estaba enterrado en la profundidad de la roca" expresa Jonah Choiniere, uno de los investigadores de la Universidad de Londres.

"Este fósil nos brindará mucha información sobre la evolución de los esqueletos en el grupo que incluye al Velociraptor" agrega. El ejemplar, que mide unos 2,5 metros de largo y pesa 25 kilogramos, fue descubierto en la formación de Wulansuhai durante una expedición de campo de los estudiantes en 2008. Se cree que el Linheraptor pudo haber sido un depredador muy veloz y ágil que se alimentaba de pequeños dinosaurios cornudos vinculados al Triceratops. Igual que otros dromeosáuridos, el Linheraptor tenía garras grandes y muy curvadas en las patas, las cuales pudo haber utilizado para atrapar a sus presas.

Los científicos afirman que el nuevo ejemplar pertenece a una especie más relacionada a otra recién descubierta llamada Tsaagan mangas. El cuello y cabeza del esqueleto de un Tsaagan fueron descubiertos en Mongolia en 1993. Y tras estudiar el cráneo de este ejemplar se dedujo que esta especie era más primitiva que el Velociraptor. "Siempre quise descubrir un dinosaurio desde que era niño y nunca me di por vencido" expresa Michael Pittman, otro de los investigadores de la Universidad de Londres.

"Es increíble que mi primer descubrimiento fuera el de un pariente del Velociraptor. Mi tesis es sobre la evolución y biomecánica de las colas de dinosaurio, pero los dinosaurios carnívoros son mis favoritos y mi especialidad", agrega. Lo único que diferencia a Linheraptor de otros dromeosáuridos es un hueco triangular frente a la órbita ocular, la llamada fenestra antorbital, un espacio en el cráneo que habrían ocupado los senos nasales. En la nueva especie este hueco triangular está dividido en dos cavidades, una de las cuales es particularmente grande.

Los investigadores creen que ahora, con el esqueleto de la nueva especie, podrán reconstruir una serie de cambios evolutivos dentro de la familia de los dromeosáuridos. "Éste es un fósil verdaderamente hermoso y documenta una etapa de transición en la evolución de los dromeosáuridos" expresa el doctor Xu Xing, profesor del Instituto de Paleontología y Paleoantropoligía de la Academia de Ciencias de China.

Detalles del fósil AQUÍ

El Che Guevara de la alta gastronomía

2010-04-05T15:14:00.002+02:00

Adrià, el mejor cocinero del mundo, se reinventa. Tiemblan los fogones. ¿Y ahora qué? ¿Puede ser el fin del milagro gastronómico español?

Los más grandes chefs apuestan por el futuro de un sector clave en un país rico en producto y con 50 millones de turistas. Ferran Adrià no es un cocinero. Es un agitador. El Che Guevara de la alta gastronomía.

Ha liderado desde cero, sin formación ni subvenciones; sin un diseño previo, peldaño a peldaño, con los bolsillos vacíos y el discurso atropellado, la gran revolución de la cocina mundial. Y el nacimiento de una cocina española de vanguardia. Prohibido prohibir. Libertad de expresión. Osadía. Creación.

Autoestima. Nunca dudó de que el suyo fuera el camino. Ni cuando pocos cruzaban el umbral de elBulli. Las críticas eran desfavorables. Sudaba para pagar la nómina. Y le llamaban loco. Lo confirman los que trabajaron a su lado. Por ejemplo, Andoni Luis Aduriz (1971), propietario del restaurante Mugaritz, a las afueras de San Sebastián; dos estrellas Michelin; poeta de la cocina y uno de sus grandes seguidores: "Ferran defendía su proyecto por encima del contexto. Yo había trabajado en 14 restaurantes antes de entrar en elBulli, en 1993, y siempre buscaban un equilibrio entre ganar dinero y hacerlo bien. En elBulli nuestra obligación era hacerlo perfecto, aunque no ganáramos un duro".

Andoni Aduriz: "Ferrán tiró la puerta de la fortaleza y nosotros entramos detrás"

Ferran Adriá comenzó fregando platos y nunca pisó una escuela de hostelería

El Basque Culinary Center, en San Sebastián, será el punto de encuentro entre universidad y cocina

El 26 de enero, Adrià anunciaba en Madrid Fusión que cerraba elBulli en 2012. Conmoción

España no pintaba nada en gastronomía. Tras la guerra fue peor. No había ni género

Los franceses han perdido influencia en la cocina, pero dominan el mercado

A Ferran Adrià se debe la declaración de independencia de nuestros fogones frente a la tiranía francesa. El alistamiento de tres generaciones de chefs en su movimiento. Y la creación de una marca española que proyecta modernidad, cultura y calidad de vida fuera de nuestras fronteras; que vende jamón, vino y aceite y atrae millones de gastroturistas ávidos de movida culinaria y tapas. A Ferran Adrià ya no se le puede juzgar como cocinero. Ahí está la historia; las clasificaciones. Más de 1.500 recetas inmortales. Y el juicio de sus compañeros. Él anda en otra cosa. En la creación. "Componer, no interpretar". Quiere ir más lejos; esquivar la monotonía. Y luchar para que los vientos de la crisis económica y la autocomplacencia de los cocineros galácticos no ahoguen una revolución que han hecho entre todos. "Que esto haya servido para algo".

Todos a una. La rebelión de la cocina española se debe, en definitiva, a un centenar de grandes cocineros que hoy tienen entre 35 y 80 años. Y otros muchos que sin hacer gastronomía de vanguardia han alcanzado prestigio y estatus al rebufo del chef de elBulli. "Ferran robó el fuego de la creatividad a los franceses y lo repartió a los cocineros de todo el mundo", afirma el sabio y blogger gastronómico Philippe Regol. Uno de esos cocineros, Joan Roca (1964), un flemático catalán con las codiciadas tres estrellas Michelin adornando su restaurante El Celler de Can Roca, en Girona, describe la relación de los grandes chef españoles con su gurú: "Hemos recorrido juntos el mundo. Sin codazos. Ese ha sido nuestro éxito. Nos ha diferenciado de los cocineros de otros países. Cuando vamos a Tokio, París o Nueva York, Ferran es Mick Jagger, y nosotros, los Stones. Se nos mira con respeto. Hay expectación. Quién nos lo iba a decir". Una realidad que confirma Sacha Hormaechea, propietario de Sacha, uno de los grandes pequeños restaurantes madrileños. "Hemos logrado que Japón y Estados Unidos miren a España como aquí mirábamos en los setenta a Francia". "Y te entran ganas de dejarte el pellejo", explica Andoni Aduriz. "Yo me marcho ahora a Australia y voy con la idea de arrasar. Voy a dar lo mejor. Te sientes embajador de un movimiento. Y te lo curras a muerte. Ferran tiró la puerta de la fortaleza en nombre de la libertad y entramos detrás. Cada uno con su forma de cocinar. Lo difícil fue tirar la puerta".

El Mick Jagger de la cocina baja La Rambla con la chaquetilla de cocinero escapando bajo su sobada zamarra de cuero. Llovizna. Algún paseante le saluda. Va sin afeitar. Viste con descuido. La cabellera rebelde es más gris y menos espesa; escanea cada situación con la que se topa con su mirada febril. Su existencia transcurre en la encrucijada de las calles de Carme y Portaferrissa con La Rambla de Barcelona. A mitad de camino de su laboratorio culinario (elBullitaller) y la oficina desde la que gestiona sus negocios gastronómicos (elBulliCarmen). Junto a sus escuderos Oriol Castro y Eduard Xatruch pone a punto en el taller un centenar de nuevos platos. Recetas que jamás existieron. Sin precedentes. Inverosímiles. Pero sin bromas. Nada más lejos de la caricatura de las "espumas y los humos y las gelatinas calientes y la carne que no es carne y el caviar que tampoco lo es y lo salado dulce y lo dulce salado y el postre al principio y el aperitivo al final" que han explotado sus enemigos para ridiculizar su modelo. En esta cocina se trabaja con método y disciplina. Documentación. Exploración de nuevos productos. Invención de técnicas y conceptos. Prueba y error. Y un minucioso archivo visual y escrito. Se hacen 20 pruebas al día. "Y si una sola cosa sirve ya es la leche". Aquí están catalogados 23 años de creatividad. La tecnología robótica y la química que la leyenda negra adosa a su cocina no se vislumbran por ningún lado. Las manos son la herramienta. Y el veredicto definitivo, el paladar de Adrià. Mientras el maestro analiza una propuesta sus ayudantes permanecen expectantes. "Está bien". Respiran.

Si una creación supera el cedazo de sus sentidos, si le emociona, si abre un camino, será clasificada con una, dos o tres estrellas. "Para entendernos, si esto fuera un taller de alta costura, tres estrellas se las daríamos a un vestido; dos, a una falda, y una, a un complemento. Y luego los iríamos combinando en la pasarela. Nuestra cocina es lo mismo. No, no te rías, que esto es serio. Son décadas de ideas. Desarrollar lo que hemos creado en este tiempo nos puede llevar 10 años".

Adrià y su equipo permanecerán inmersos en esta singular tormenta de ideas hasta junio. Entonces volverán a alzar el telón de elBulli en cala Montjoi (Girona). Seis meses. Sólo cenas. Allí afinarán las propuestas gastronómicas esbozadas en el taller para 8.000 comensales; 50 al día. Los que sobrevivan a la criba de los dos millones de peticiones que recibe elBulli cada año. Esta será la penúltima temporada de elBulli como restaurante al uso. ¿Y después de 2011? "Los años 2012 y 2013 cerraremos al público. Vamos a estar liberados para lo que queramos. Para viajar y olfatear. No me voy bajo una palmera. Estaré trabajando. Me he deshecho de muchos de mis negocios. Podré irme tres meses a China, que es una fuente inagotable de inspiración. En 2013, la idea es crear un think tank donde grupos de becarios de todo el mundo vengan a pensar, cocinar, probar y producir nuevos conceptos y técnicas culinarias. Y ponerlos al servicio de la sociedad. Es lo que llevamos haciendo desde 1995.

Pero lo compatibilizábamos con el restaurante. Y yo tenía que pasar en elBulli seis meses. Es como si John Galliano [el diseñador de Dior], además de crear los modelos, tuviera que ir a la fábrica y coserlos. Quiero hacer alta costura, no prêt-à-porter. No importa que me copien. No estoy en esa competición. La fundación de elBulli será una lanzadera de creatividad. Un vivero de ideas. Un paso más en nuestra evolución. Esto no cierra; cambia. Se reconvierte. Nos toca seguir siendo la vanguardia creativa de la cocina. Y si cada año te sale un cocinero como Aduriz o Quique Dacosta [El Poblet, en Dénia], será la hostia".

No es fácil entenderse con Adrià. A una entrevista de cinco horas le sigue otra de cuatro. Y los encuentros podrían alargarse indefinidamente. Con él siempre falta algo. Es hiperactivo. Su torrente de ideas no cesa. Se atropella. Es de una profunda vehemencia. Cree en su revolución. Sabe que pasará a la historia. Algo sorprendente en alguien que empezó fregando platos, nunca pisó una escuela de hostelería ni tuvo un maestro. Es como su amigo Miquel Barceló. Todo está en su cabeza. Una anarquía codificada. Una tarde a su lado supone saltar de la monacal sala de reuniones de elBullitaller a la cocina; probar algo que uno no termina de identificar (es un guisante que no es un guisante, pero que tiene toda la magia de un guisante de primavera); de la cocina, al ordenador (en su despacho de revista de decoración) para fisgar qué hacen los chefs de la valorada cocina nórdica: "Nada nuevo, ese plato es de hace dos temporadas". Del ordenador, al mercado de La Boquería a ver caza y setas; de allí, a su oficina con aire de loft de la calle de Carme, donde una pared aparece forrada con su rostro plasmado en decenas de publicaciones de todo el mundo. Vuelta a Portaferrissa. Un vistazo a los centenares de platos, fuentes, cubiertos y bandejas de todos los materiales, función, tamaños y fisonomía ideados por diseñadores industriales para acomodar sus creaciones. Se detiene ante unos feos trofeos de metacrilato que le acreditan como el mejor cocinero del mundo. "A veces los miro y me doy cuenta de que en este formato lo he conseguido todo. Ahora quiero hacerlo por placer. He trabajado 25 años para crear un modelo económico que sujetara esto. Ya lo tengo. Y en cuanto a satisfacer mi ego, mi deseo eran las tres estrellas Michelin, y las conseguimos en 1997. Y cuando en abril de 2004 la revista Time me declaró una de las 100 personas más influyentes del mundo; y cuando me llaman de Harvard para colaborar con ellos y me hacen doctor honoris causa, a mí que nunca pisé una facultad, tengo más reconocimientos de los que soñé. No quiero premios ni competiciones. Ya no necesito pasar cada día un concurso; lo que me gusta es crear. El modelo que tenemos puede conducirnos al aburrimiento. Pensaba dejarlo en 2012, cuando cumpliera los 50, pero me he dado cuenta de que lo que me gusta es la cocina. No puedo dejar esto por las buenas. Siempre tendré un compromiso con la cocina española. Con el formato que sea. Esto debe durar. Es importante para el país. Supone turismo e inversiones. Nuestro trabajo es que haya 10.000 bares de tapas cojonudos por el mundo como hay 10.000 pizzerías. Apostar por nuestros productos. Y conseguir que 10 restaurantes españoles estén entre los mejores. Quiero enseñar a pensar a una nueva generación de cocineros. Y necesito tiempo.

-¿Se podrá comer en elBulli en 2014?

-No sé cómo haremos. Quizá comidas en la cocina para gourmets, periodistas, cocineros, y que vean lo que estamos haciendo y lo difundan, porque yo también necesito presión. Pero está todo por hacer. La chispa saltó un mes antes de esta conversación. El 26 de enero, Adrià anunciaba en la cumbre gastronómica Madrid Fusión que cerraba elBulli en 2012. Conmoción planetaria. Primera página en The New York Times, Le Monde y Financial Times. Adiós a Ferran.

Nuestra pregunta al protagonista a través del teléfono fue: ¿Quién será su heredero? Se enfadó. "¡No me retiro. Nadie se ha enterado de nada. No es un adiós!". No se marcha. Pero ya nada será lo mismo.

"Él ha sido el tractor; él marcaba los cambios de ritmo. Ahora el ritmo lo tenemos que marcar el resto", analiza Andoni Aduriz con una serenidad zen sobre las cenizas de la que fue la cocina de su restaurante, Mugaritz, consumido por las llamas el pasado 16 de febrero. "Y los Roca tendrán que empujar, y nosotros y Martín Berasategui [tres estrellas Michelin en su restaurante Lasarte] y la gente joven. Y Juan Mari Arzak, que lleva 40 años tirando del carro, y Quique Dacosta y Dani García [restaurante Calima, en Marbella]. Para mí ha sido muy cómodo. No soy competitivo. Y en este mundo de la cocina te comen si no eres fuerte. Con Ferran me he podido centrar en el trabajo y no he tenido que luchar por romper las normas. Él nos ha estimulado. Se mojaba. Y nosotros currando. Hemos convencido a la gente de que recorriera miles de kilómetros para venir a vernos. Ferran vino a decir: "Si yo, que soy un chaval de Hospitalet, lo he logrado, el mundo es vuestro". Le seguimos. Ahora toca apechugar". El cambio de horizontes de Adrià supone el punto final de un ciclo irrepetible de la gastronomía española. Del liderazgo global de nuestra cultura culinaria. Se acaba un periodo. La pregunta es: ¿y ahora qué? ¿Qué va a pasar con esta gastronomía que lleva dos décadas asombrando al planeta? ¿Puede quedar en una burbuja como la del ladrillo? Se abre un periodo de reflexión. Algunas fuentes dicen que nos quedan pocos años al frente de la cocina mundial. El cetro pronto pasará a otro rincón del planeta. Brasil, Perú, Japón, los países nórdicos. China. O una mezcla de todos ellos. Lo llaman "multilateralismo culinario". Ya no existe un centro como París durante siglos. La magia puede surgir en cualquier rincón. Y ese es el legado de los cocineros españoles: la libertad. Tras hablar con los más grandes de los fogones se deduce que una de las claves para seguir marcando tendencia es volver a la esencia de las cosas. Y más aún en tiempos de crisis económica. Volver a la artesanía. A la sobriedad. A la simplicidad. Al servicio relajado. Japón es la inspiración. Producto y oficio. Mimar al pequeño productor. Apostar por la ecología y la salud. Aprender de otras cocinas. Philippe Regol habla del nacimiento de una tercera vía culinaria: "Lo mejor del producto, lo mejor del gusto y las mejores técnicas de vanguardia. Las mejores recetas de cada territorio interpretadas a través de los nuevos descubrimientos técnicos". "Tener unas raíces profundas, pero que no te impidan volar alto", describe Joan Roca. Alejarse del espectáculo. De los vinos de 200 euros y las facturas kilométricas. Recuperar la humildad. No todos los jóvenes cocineros deben aspirar a dirigir un tres estrellas. El éxito puede estar en un gastrobar. Y, ante todo, se trata de mimar la marca cocina española. Sacarle brillo. Ponerla en valor. Inversión, educación e innovación. La cocina española puede ser una mina de oro en un país que recibe 50 millones de visitantes cada año. "La cocina es el único sector de la cultura en que somos líderes mundiales. ¿Sabes lo que vale eso? ¿Sabes lo que vale en marketing ser la vanguardia?", interroga Ferran Adrià.

Por eso, la segunda clave para sobrevivir pasa por seguir creando. Hay que ser la punta de lanza de la innovación gastronómica. La referencia de la modernidad. Es el sello que distingue a España. "La cocina es libertad y cada uno debe hacer lo que le salga y respetar a los demás", analiza Juan Mari Arzak (1942), que mantiene tres estrellas Michelin desde 1989 en su restaurante Arzak de San Sebastián. "Y el que no haga cocina de vanguardia, que no la haga. Pero si te fijas en los demás, siempre aprenderás algo. Hay cocineros que cuando no les sale nada de evolución se meten con los que evolucionamos. Yo respeto todo y miro todo e intento entender conceptos que no se me habían ocurrido y puedo llevar a mi nivel. Cada año me paso una semana en elBulli y veo qué hace Ferran. No quiere decir que lo vaya a hacer igual. Pero miras, hablas y te inspiras. Y siempre das un paso adelante". Si Adrià es el Mick Jagger de la cocina, Arzak podría ser Paul McCartney (con el que apenas se lleva un mes). Ha estado en todas las barricadas culinarias de los últimos 40 años. Y aún le queda cuerda. "¿Adónde me voy a marchar, con lo bien que me lo paso haciendo feliz a la gente?". Hoy se ha levantado de madrugada para comprar anchoas en el puerto de Pasajes. Comerlas en su cocina junto a él y Elena Arzak (1969), su hija, socia y cómplice, regadas con chacolí es una lección de gastronomía. Oficio y producto. Se acerca a la mesa una de sus aprendices con un plato en el que está trabajando. Una especie de flan de foie-gras. Arzak le da la vuelta (como hizo el arquitecto británico Norman Foster con los aeropuertos revolucionando su diseño) y rehace su estructura con las manos. Elena Arzak observa inescrutable. Es menos expansiva que el patriarca. Pero tiene una definición clara de su estilo, que es una declaración de principios: "Mi cocina es de autor, porque refleja mi personalidad; vasca, porque es una influencia innata en mí; y de vanguardia, porque está al día; no veo la cocina como hace cinco años, ni la veré igual dentro de cinco".

La batalla de Arzak es mejorar la formación de los cocineros españoles, dejados durante décadas de la mano de Dios. Es otra clave de futuro para nuestra cocina. "El cocinero tiene que ir a la universidad. Está dando de comer a la sociedad y eso es muy serio". Ha promovido junto a la Universidad de Mondragón y un grupo de cocineros donostiarras el Basque Culinary Center, una institución a la que el Ministerio de Ciencia e Innovación ha dotado con siete millones de euros y en la que participan el Ayuntamiento, la Diputación y el Gobierno vasco con siete más, que supone el encuentro del mundo académico y la alta cocina. El proyecto se traducirá a partir del año próximo en una licenciatura en Ciencias Culinarias que abarcará todo lo relacionado con la técnica, la ciencia, la cultura y la gestión de la gastronomía. Del Basque saldrán los cocineros del futuro. Además de guisar, diseñarán restaurantes más habitables y mejor administrados; abiertos a los cinco sentidos; donde el camarero sea cómplice del comensal y el cocinero. Formarán equipos. Colaborarán con la ciencia y la industria alimentaria. Con los agricultores, viticultores, pescadores, ganaderos, diseñadores y centros de investigación. Apostarán por una cocina más equilibrada, sana y dietética. Y aprenderán a pulir y vender la marca Cocina de España. Cambiarán de piel.

La revolución más profunda. Porque la descripción que hacen los cocineros de su profesión hace sólo 30 años es la opuesta a esta definición. El cocinero era un paria. "Cuando en 1987 les dije a mis amigos que me iba a dedicar a cocinar me dieron el pésame", recuerda Carme Ruscalleda, que veinte años después atesora tres estrellas en su restaurante Sant Pau de Sant Pol de Mar (Barcelona) y dos en el del mismo nombre de Tokio. "Ser cocinero era algo despreciable. Sucio, duro, asfixiante y sin futuro. Hemos hecho que cambie, entre los comensales y los cocineros. Y las mejores páginas están por escribirse. Los de nuestra generación somos autodidactas. Nos hemos apoyado en la intuición. Los de ahora tienen idiomas, han ido a escuelas, saben lo que se cuece fuera. Cuando se pongan en marcha van a arrasar". La cocina de Carme Ruscalleda es la más bella de nuestro país. Femenina, limpia, moderna, abierta al mar, bañada por el sol del Mediterráneo. De aquí partimos de mañana en su Porsche con dirección a las laderas del Maresme en busca del mejor género de la primavera. El senyor Pla sale a nuestro encuentro con las primeras fresas; unos kilómetros más allá, el senyor Borrrell nos trae un par de cajas de setas shii take: "No les enseño cómo las cultivo, es secreto; trabajo como una escudería de fórmula 1", explica. El recorrido termina en la lonja de Arenys de Mar, donde acaban de atracar los pesqueros. "Esta es mi cocina: libertad y mercado", suspira Ruscalleda.

Hasta alcanzar esta tierra prometida que se refleja en las soleadas encimeras de Carme Ruscalleda donde huele a trufa, cilantro, menta y pulpitos a la brasa, los cocineros han tenido que sufrir. Viejos fogones de carbón, inmensas perolas, cuevas irrespirables, horarios asesinos. El cocinero era un hombre gordo, cabreado, sudoroso, borrachín y autoritario. "Este era un oficio militar. Muy francés. Con una disciplina tremenda. El chef era Dios. Nunca revelaba sus secretos. Ni se trataba con otros cocineros. Cuando alguien no sabía qué hacer con un hijo golfo le metía a cocinero". Habla Luis Irízar (1930), un chef donostiarra que desde 1946 ha trabajado en restaurantes de Londres, París, Madrid o San Sebastián; ha conocido cinco generaciones de cocineros y recorrido el planeta antes de convertirse en maestro de maestros como Pedro Subijana (tres estrellas Michelin en su restaurante Akelarre) o el gran propagador mediático de la cocina española, Karlos Arguiñano. Tiene la planta y el mostacho de un viejo oficial británico. Sentado en la escuela de cocina que creó en 1992 frente a La Concha, hace un repaso a 65 años de profesión: "La gran cocina venía de Francia y se extendía por el mundo a través de los chefs franceses que cocinaban en hoteles de lujo, casinos y balnearios y que sólo utilizaban productos franceses: champán, burdeos, foie, aves. Su público era la alta burguesía. España no pintaba nada. Tras la Guerra Civil aún fue peor. No había género ni formación. Las escuelas eran pocas y malas. El cocinero era tan pobre como el país. Y realizaba una cocina pesada y calórica para matar el hambre. A comienzos de los sesenta, un grupo de cocineros vascos empezamos a reunirnos. Aspirábamos a hacer cosas nuevas. A usar el gran género de temporada. A recuperar productos de la región. A elaborar platos más frescos y ligeros. Nuestro referente era la nouvelle cuisine francesa, una nueva generación de cocineros que estaba acabando con aquella cocina rancia de gran hotel. Eran unos heterodoxos y les copiamos". Pedro Subijana (1948) era el chef más joven de aquel movimiento de Nueva Cocina Vasca que pondría los cimientos de la actual vanguardia. "Hubo un sector inmovilista que fue crítico con nosotros. Pero la prensa nos apoyó. En un momento de transición política y terrorismo, nosotros éramos la única buena noticia que llegaba del Norte. No sabíamos qué estábamos haciendo, no estábamos organizados, no sabíamos qué era el marketing. Era puro inconformismo. Veíamos cómo los franceses estaban haciendo su revolución y empezamos a darle vueltas".

Ferran Adrià opina que aquel movimiento funcionó "porque era el reflejo de lo que estaba pasando en España: la democracia, la movida, la cultura del ocio, una nueva generación de gente buscando su camino como en Francia con Mayo del 68". En diciembre de 1976, aquel grupo de vascos viajaba a Madrid para poner de largo su movimiento en la Primera Mesa Redonda sobre Gastronomía de la revista Club de Gourmets. Los cocineros rompían su clausura y debatían el futuro con los anarquistas franceses de la nouvelle cuisine. Convertidos a la nueva religión, Arzak y Subijana marcharían a Francia como aprendices de Paul Bocuse, líder del movimiento francés, para chapuzarse de modernidad. El fenómeno explotaba periodísticamente. Y los activistas vascos entraban en contacto con los revolucionarios catalanes crecidos en torno al Motel Ampurdán y la Costa Brava. El eco de la revolución alcanzaría los fogones más inquietos de España donde estallarían revueltas regionales. Y esa onda alcanzaría también en 1984 a un joven de Hospitalet sin más formación culinaria que haber cocinado durante su año de mili para el capitán general de la Zona Marítima del Mediterráneo. Ese año, Ferran Adrià comenzaba a trabajar en elBulli, un inclasificable restaurante afrancesado situado en una cala perdida de Girona. Tenía todo por aprender.

No sabía que 15 años más tarde sería el cabecilla de la siguiente revolución gastronómica mundial. Tras estudiar, metabolizar y reproducir milimétricamente durante una década lo mejor de la nouvelle cuisine francesa en elBulli y ponerla al día a través de su visión mediterránea ("aquello no era creación, era reproducción"), 1994 sería por fin el año de su metamorfosis. No sabe explicar el porqué de esa transformación. "Las revoluciones no se piensan, se hacen. Yo no trataba de hacer nuevas recetas mediante la mezcla de productos y la variación de conceptos que ya existían (una croqueta, una tortilla, una ensalada), sino crear nuevos conceptos y técnicas. Quería construir un lenguaje nuevo. Estaba convencido de que las cosas se podían hacer sin copiar a los franceses. Era mi ruptura con la nouvelle cuisine, que estaba agotada".

Todo coincidió en 1994. Ese año se celebraron en Vitoria unas jornadas gastronómicas en las que los grandes de la cocina española se reunieron para conocerse y discutir sus aportaciones culinarias. Las de Adrià no gustaron. Le zurraron fuerte. Pero Juan Mari Arzak, el patriarca, vio algo que otros no vieron. "No entendía nada de lo que hacía Ferran; pero lo poco que entendía era buenísimo. Había un camino". Arzak acogió a Adrià bajo su manto, le dio respetabilidad y se inició una simbiosis que dura hasta hoy. "La generación de Arzak me podía hacer mucho daño. Pero fueron generosos", relata Adrià. "Arzak, que era el número uno, podía haber roto conmigo. Pero dijo: "Me interesa". Y en ese momento, su generación, la de la Nueva Cocina Vasca, se une a la mía, que es la de Carme Ruscadella, Martín Berasategui y Santi Santamaría. Y después se nos unió la siguiente, la de Dacosta, Aduriz, Arola y Roca. Y dijimos: "Vamos a conquistar el mundo".

Esa revolución culinaria española fue contemplada con desdén por los chefs franceses. Comenzaron a perder los nervios cuando, a finales de los noventa, la prensa mundial empezó a hablar de "un nuevo movimiento culinario en España". La puntilla llegaría en agosto de 2003 con una portada del magacín de The New York Times, el periódico más influyente del mundo, protagonizada por Adrià con un aire de zanahoria con concentrado de mandarina en sus manos y el título The nueva nouvelle cuisine. Peor les sentaría la proclamación en 2005 de elBulli como mejor restaurante del mundo en una clasificación liderada por tres chefs españoles. Se iniciaba la contrarreforma. En la que han participado a lo largo de estos años muchos chefs franceses, algunos italianos y una mínima facción de españoles al mando de Santi Santamaría (tres estrellas Michelin en su restaurante Can Fabes). Desde mediados de 2000 han intentado sembrar la sospecha en torno al nuevo modelo gastronómico español liderado por Adrià. Tras escampar unos años, la artillería francesa e italiana ha vuelto a bramar tras el anuncio de cambio de modelo de Ferran Adrià y el desconcierto del resto de cocineros españoles. A mediados del mes pasado, los dos popes de la cocina gala, Alain Ducasse y Joel Robuchon (que nunca se han tragado), se reunieron en París con otra docena de chefs para iniciar la reconquista del poder mediático bajo el estandarte Cuisine de France y el siguiente razonamiento: "Debemos contrarrestar los efectos de los medios de comunicación, que consagran a España como líder mundial en materia de cocina, y combatir esa imagen que se está creando en el extranjero de que la cocina francesa está estática y envejecida frente a la cocina molecular de Adrià".

Late un viejo juego de egos; de imagen y dinero. Ser líderes de la cocina mundial representa dominar un nicho de la cultura contemporánea. Tener una marca de prestigio. Atraer turistas. Colocar nuestros mejores productos en todo el planeta. Algo que, por el momento, aún monopolizan los franceses. Han perdido influencia, pero dominan el mercado de alta gama. De lejos y sin competencia. España es la primera productora mundial de aceite de oliva y la segunda de vino (detrás de Francia), pero la mitad de nuestro aceite se vende a granel a Italia, donde se envasa y exporta bajo marcas italianas, y nuestro vino viaja en cisternas por Europa y se termina destilando hasta convertirse en alcohol barato. Incluso los chinos y polacos comienzan a competir con nuestro jamón de pata negra. "En España ha faltado estrategia, agresividad, tenacidad, constancia y una política clara. Nos hemos dado cuenta demasiado tarde de que hay que vender calidad y no paella y sangría", explica Gaspar Rey, editor de la revista Cocina Futuro. "Llegamos 20 años tarde. Y la Administración sigue apoyando tibiamente a nuestros productos. Puedes llegar a una feria en la India (un mercado de 1.000 millones de personas) y que haya un solo representante del Ministerio y que Francia haya mandado a 50; Italia, a 100, y Australia, a 500. Nos quedan dos o tres años en la cresta de la ola y ya podemos aprovecharlos". La Administración está intentando corregir ese déficit con el fichaje de Adrià como embajador de la marca española y la apuesta por el gastroturismo. En la Expo de Shanghai (China), que comienza el mes que viene y visitarán 70 millones de personas, esta nueva óptica se concretará en un festival de lo mejor de la nueva cocina española en torno al pabellón de España, que reunirá a chefs de todas las regiones con un total de 45 estrellas Michelin bajo el título: Spain in Shanghai: the new gastronomy fiesta. La artífice de esta idea, Carmen de los Reyes, afirma que "ha llegado el momento de que una Expo sirva para promocionar los mejores productos españoles en el mercado más grande del mundo".

El cambio de tercio de Ferran Adrià ha abierto un nuevo capítulo de la alta cocina española. Un momento que puede relanzar el fenómeno o hacer que reviente como una pompa de jabón. Otra revolución es irrepetible. Pero los cocineros españoles han demostrado que con imaginación y trabajo de equipo se puede llegar lejos. Andoni Luis Aduriz, paseando junto a las ruinas humeantes de lo que fue la cocina de su restaurante, lo tiene claro: "Mis compañeros me han ofrecido dinero, un lugar donde seguir cocinando; se han prestado a acoger a mis cocineros. Es curioso, pero mi competencia es la que más quiere que siga en esto. Este proyecto está creado como cocina española. Y sólo así tiene sentido. No es de uno sólo. Ni de Adrià. Es global, y para que tenga sentido necesita mucha gente que vayamos en la misma dirección. Aún nos queda mucho por decir".

JESÚS RODRÍGUEZ 04/04/2010 Para elpais.com

FAROCKI_GODARD... Madrid_12 al 21 de abril

2010-04-04T00:14:00.003+02:00

Del 12 al 21 de Abril llega a Madrid una nueva edición del festival de nuevo cine y arte contemporáneo Rencontres Internationales.

Programa aquí

Chaplin on cocaine

2010-04-03T23:59:00.002+02:00

Casting para "Los 400 golpes"

2010-03-29T11:55:00.003+02:00

Pasolini, caso abierto

2010-03-28T22:14:00.002+02:00

El ex líder del Partido Demócrata Walter Veltroni se unió hoy al coro de voces que piden reabrir la investigación sobre el asesinato del escritor y cineasta Pier Paolo Pasolini (1922-1975) publicando una carta en el diario 'Corriere della Sera' dirigida al ministro de Justicia, Angelino Alfano.

Veltroni comienza su carta asegurando que existen pruebas de que el único culpable de aquel delito, Pino Pelosi, que entonces tenía 17 años, no actuó solo. Pelosi, un joven que se ganaba la vida manteniendo relaciones con homosexuales, fue condenado a nueve de cárcel tras confesar que había sido él el autor del crimen tras una discusión entre ambos por un servicio.

Sin embargo, en 2005, durante una entrevista televisiva, Pelosi se retractó de su versión y aseguró que quienes mataron a Pasolini fueron tres desconocidos y que todo este tiempo ha ocultado la verdad por miedo a la venganza.

Nuevas tecnologías

El ex alcalde de Roma, intelectual y escritor, y que ha heredado la pasión por el cine de su padre, un conocido periodista y escritor, explica en su misiva cómo se descuidó la investigación del homicidio, dejando sin investigar pruebas que podrían haber sido decisivas. Ante ello pide que con las nuevas tecnologías con las que ahora cuenta la policía, como la identificación del ADN, se puedan examinar algunos de las pruebas que han quedado en los archivos como algunas huellas, la ropa o el palo con el que se golpeó al cineasta"

Veltroni revela como el presidente del tribunal de Menores de entonces, Alfredo Carlo Moro, aseguró explicando la sentencia de culpabilidad de Pelosi, que éste no estaba sólo en la zona del astillero del puerto de Ostia, en Roma, donde se encontró el cuerpo de Pasolini.

Los abogados de la familia de Pier Paolo Pasolini han alegado siempre que era imposible que Pelosi, un joven delgado y frágil, hubiera podido asesinar con tal ferocidad al cineasta sin sufrir algún daño, ya que sólo se le encontró un arañazo en la cabeza.

Pasolini, que tenía 53 años cuando murió, fue encontrado con el cuerpo destrozado por los numerosos golpes y después fue arrollado por su propio coche.

Los años de plomo

Para Veltroni, "ha llegado la hora de buscar la verdad" en este delito, "así como en el resto de episodios de aquella horrible época del horror", en referencia a los llamados 'años de plomo' (década de los setenta del pasado Siglo) donde se alternaban atentados y homicidios por parte de la extrema izquierda y la extrema derecha.

El director de películas como "Medea", "Edipo Rey", "Los cuentos de Canterbury", "El Decameron", "Las mil y una noches" o "Los 120 días de Sodoma", era también un intelectual agitador, inconformista y homosexual, características que en aquellos años "molestaban" a muchos, según sus abogados. Los abogados han defendido siempre que el autor del filme "Il Vangelo secondo Matteo" fue asesinado en una emboscada premeditada al ser "una voz incómoda en la Italia de los años 70".

Por ello piden que los jueces escuchen al realizador Sergio Citti, amigo de Pasolini, que asegura que el cineasta fue a Ostia engañado, ya que confiaba en recuperar algunos rollos originales de "Saló o los días de Sodoma" que alguien había robado y que la cita era en ese lugar despoblado intencionadamente para que no hubiera testigos de su muerte.

Fuente: El Mundo

Entrevista a Rohmer sobre Hitchcock

2010-03-24T11:06:00.000+01:00

–¿Qué representaba Hitchcock para usted a mediados de los cincuenta, cuando se puso a escribir ese ensayo?

–Hitchcock encarnaba una de mis ideas más preciadas: la de que el cine se organiza como una forma en el espacio, una forma que es la ilustración de una idea secreta, oculta, que determina toda la obra. Al hablar de mí, pienso que represento también el punto de vista de Claude Chabrol, con quien escribimos ese librito en 1957, y en general el del grupo que defendía a Hitchcock en Cahiers du cinéma.

–En el caso de Hitchcock, ¿cuál era esa idea oculta, esa clave secreta de la obra?

–La metafísica. Y esto era admirable. Ya no sé quién de nosotros lanzó la palabra. ¿Chabrol? Seguro que Chabrol, por entonces el más metafísico de los dos... Estoy plenamente de acuerdo con esto, y lo estoy cada vez más al ver de nuevo ciertos films. Y pienso que el mismo Hitchcock estaba de acuerdo con esta idea: su originalidad metafísica se afirmó a través de su obra, y seguramente tuvo en cuenta nuestra interpretación cuando quiso llegar más lejos todavía en esa dirección, como en un juego de develamiento. Estoy persuadido de que un filme como The Wrong Man (El hombre equivocado) fue realizado para nosotros, para mostrarnos que teníamos razón al ahondar en esa interpretación metafísica de Hitchcock. Ahí está nuestra principal victoria: Hitchcock mismo reconoce la legitimidad de nuestra lectura de sus films, y la tiene en cuenta en la evolución de su obra. Es un ejemplo de diálogo entre la creación y la crítica.

–¿La idea era aceptada en esta época?

–Cuando la expusimos, era muy provocativa. Chocaba, hacía reír o al menos sonreír a nuestros colegas. Después, creo que se volvió una lectura común. Hoy es una idea bastante compartida. Sin embargo, nos costó hacerla admitir. Hay que señalar que, a comienzos de los cincuenta, Hitchcock casi no es tenido en cuenta por la crítica. Puede parecer extraño pues hace mucho que forma parte del panteón del cine, pero la crítica de entonces sólo admitía, entre las películas serias, dos films de Hitchcock: The Thirty-Nine Steps (Los 39 escalones), film inglés de 1935, y Shadow of a Doubt (La sombra de una duda), una de las primeras películas norteamericanas, rodada en 1943. Georges Sadoul escribía, por ejemplo: Hitchcock no vale nada, lo único que cuenta, y aun así, es La sombra de una duda.

–Y para usted, ¿cuándo Hitchcock pasó a ser tan importante?

–Debo decir que al principio yo mismo era un poco escéptico, severo y distante inclusive, sobre todo con Notorious (1946) (Tuyo es mi corazón). Sin duda a causa de Bresson, que era entonces mi gran autor y del que yo admiraba por encima de todo Les dames du Bois de Boulogne (1945) (Las damas del bosque de Boulogne). Me parecía que Hitchcock no llegaba lo suficientemente lejos, que no tomaba la suficiente distancia respecto de la anécdota. Lo cual es evidentemente injusto, pues en cierto modo yo exigía que Hitchcock hiciese los mismos films que Bresson; y paradójico, pues ahora pienso justo lo contrario: creo profundamente que la grandeza de Hitchcock está en que vaya tan lejos con lo anecdótico.

–¿Qué cosa de Hitchcock lo convirtió a su cine? ¿Hay, como en su visión de Rossellini en medio de Stromboli, un momento de revelación que lo sacude y lo convence de la grandeza de Hitchcock?

–En el caso de Hitchcock no existe revelación sino más bien un progresivo reconocimiento: la cumbre de mi admiración pasa por tres films, todos interpretados por James Stewart, lo que no debe de ser ajeno a mi adhesión por cuanto entiendo que es el actor perfecto para Hitchcock. Se trata de Rear Window (La ventana indiscreta), The Man Who Knew Too Much (En manos del destino), y Vertigo (Vértigo), realizados entre 1954 y 1958. Estas tres películas son precisamente las de la metafísica en el sentido de Platón citado por Edgar Allan Poe, y no es inocente que todo pase en Hitchcock por mediación de Poe. El tema de estos tres films es idéntico: la filosofía de Platón, o la de Kant, si lo prefiere, expuesta en el comienzo de la Crítica de la razón pura, vale decir, la estética trascendental. Son films basados en la materialización formal de una idea, donde se ha hecho visible un espacio-tiempo de la trascendencia. No son formas blandas sino formas reales, geométricas: la mirada voyeurista hacia el otro en La ventana indiscreta, el suspenso metafísico en En manos del destino, la elipsis en Vértigo...

–¿Puede dar un ejemplo concreto de esa puesta en escena metafísica?

–Existe un pasaje de En manos del destino que siempre me hace llorar, incluso hoy, cuando vuelvo a ver el film: la escena del canto de la madre. Aquí, el contraste de las dos músicas es tan admirable... Hitchcock sitúa el film en el espacio de una manera tan precisa y tan exacta que tengo entonces plenamente la sensación del tiempo que pasa y que, de manera inexorable, se marcha para no volver. Esta forma de melancolía metafísica me llega enormemente.

–Parece que otras dos películas fueron decisivas para su reconocimiento de Hitchcock: I Confess (Mi secreto me condena), de 1952, y El hombre equivocado, de 1956. Mi secreto me condena es central en su primer texto significativo sobre Hitchcock, “De trois filmes et d’une certaine école”, publicado en Cahiers du Cinéma en agosto de 1953.

–Son dos películas “serias” de Hitchcock, donde él vence a Rossellini en su propio terreno porque hace metafísica de manera más explícita, sacándola de melodramas. Son dos films importantes en la afirmación de Hitchcock por parte de nuestro pequeño grupo, y hemos escrito mucho sobre ellos, especialmente Rivette y yo sobre Mi secreto me condena, y Godard sobre El hombre equivocado, que indudablemente significó su mejor texto sobre el cine. Por lo demás, yo sigo escribiendo sobre Mi secreto me condena, pues en un prólogo a La rabouilleuse, de Balzac, comparo las dos mismas escenas, casi idénticas, en el filme y en la novela, aquella en la que el sacerdote es perseguido por la multitud en Hitchcock y aquella en la que Joseph Bridau es amenazado en Balzac. Pienso que Mi secreto me condena tuvo una gran importancia para que Hitchcock fuera reconocido en Francia. Con este film pudimos afirmar que Hitchcock no era solamente un buen realizador de policiales fáciles.

–Porque su libro sobre Hitchcock se inscribe en un contexto muy polémico...

–Es verdad. A André Bazin, por ejemplo, que era la mayor autoridad crítica de la época incluso para nosotros, no le gustaba Hitchcock. Recuerdo muy bien haber visto Strangers on a Train (1951) (Pacto siniestro) con él, y que se molestó mucho durante la proyección por el montaje rápido del film. Esto lo exasperaba. Personalmente, yo veía otra cosa en ese montaje: más bien la expresión clásica misma y la materialización de figuras geométricas que daban sentido. En el caso de Pacto siniestro, la recta y el círculo...

–¿Disentían entre ustedes respecto de estas películas en su grupo de Cahiers du Cinéma?

–No había entre nosotros una verdadera oposición con respecto a Hitchcock, sino en rigor una complementariedad que hacía que, por turno, subiéramos a primera línea en la revista o en Arts para machacar sobre la importancia de Hitchcock. No recuerdo más que una única discrepancia: Rivette no apreciaba tanto El hombre equivocado, le parecía demasiado explícito, mientras que Godard lo defendió a rajatabla. Hitchcock fue realmente para nosotros el caballito de batalla ideal de la política de autores: no era el guionista de sus filmes y había otros que hacían películas menos buenas con las mismas historias, lo que nos permitía demostrar que por lo tanto era el mejor director de cine del mundo. Y ser un autor de filmes equivalía a entrar en el panteón de los realizadores.

–Hoy, a cincuenta años de distancia, ¿Hitchcock le sigue gustando lo mismo, ve usted sus films de la misma manera?

–Tal vez existan films que me gustan menos, Mi secreto me condena y El hombre equivocado, por ejemplo. Pero no En manos del destino, que cada vez me gusta más. Es la película en la que más intensamente siento la felicidad de Hitchcock al construir: aquí todo se orienta hacia lo que va a suceder, es puro suspenso; y, en el mismo momento, consiguió tomarse tiempo de manera admirable, como un Rossellini, como un Renoir. Hitchcock sabe detenerse sobre el presente, en el presente, como un documentalista, aun cuando nada en absoluto se aparte de la intriga ni de la anécdota.

–¿Cambió entonces su visión de Hitchcock?

–Sí; ahora lo veo más como un narrador que como un formalista. Para mí está más cerca de Renoir, es un renoiriano paradójico. También sentí esto fuertemente al ver uno de sus últimos filmes, Frenzy (Frenesí), donde las calles de Londres adquieren un matiz muy Nueva Ola. Tengo una relectura renoiriana de Hitchcock, lo que puede sorprender...

–En cuanto a su libro de 1957, ¿cómo se repartieron el trabajo entre Chabrol y usted?

–Chabrol escribió sobre el período inglés y las primeras películas norteamericanas; yo, sobre los últimos filmes norteamericanos, desde Rope (Festín diabólico) hasta El hombre equivocado. A mi entender, en este pequeño libro falta un solo texto, el que escribí sobre Vértigo, “La hélice y la idea”, publicado en Cahiers du Cinéma en marzo de 1959, que sería como la exacta conclusión de mi admiración por Hitchcock. Quisiera entonces que, de aquí en más, las reediciones de este libro terminen con ese texto, aunque no haya estado en la versión original.

* Entrevista realizada el 13 de junio de 2008 por Antoine de Baecque e incluida en el libro publicado por la editorial Manantial.

8 reglas para escribir ficción según Kurt Vonnegut

2010-03-23T18:36:00.000+01:00

1. Utiliza el tiempo de un completo desconocido de forma que él o ella no sienta que lo está malgastando.

2. Dale al lector al menos un personaje con el que él o ella se pueda identificar.

3. Todos los personajes deben querer algo, aunque sea un vaso de agua.

4. Cada frase debe hacer una de estas dos cosas: revelar un personaje o hacer que la acción avance.

5. Empieza tan cerca del final como te sea posible.  

6. Sé sádico. No importa cuán dulces e inocentes sean tus protagonistas, haz que les pasen cosas horribles (para que el lector compruebe de qué madera están hechos) 

7. Escribe para contentar únicamente a una persona. Si abres la ventana para hacerle el amor al mundo, o lo mismo para hablarle, tu historia cogerá una neumonía.  

8. Dale a tus lectores toda la información posible lo más rápido posible. Para mantener el suspense. Los lectores deben tener una idea general de lo que está pasando, cómo y porqué, de modo que puedan acabar la historia ellos mismos; las cucarachas pueden comerse las últimas páginas. 

And so it goes.    

Duelo de titanes en Alimentaria 2010

2010-03-22T19:17:00.001+01:00

Las bodegas Cuatro Rayas, de la Denominación de Origen Rueda, y Martín Códax, de la DO Rías Baixas, participarán este miércoles, 24 de marzo, en el debate ‘Verdejo y Albariño. Duelo de titanes’ que tendrá por escenario el espacio ‘Vinorum’, dentro de Alimentaria Barcelona.

Concretamente, según informaron fuentes de las bodegas, la feria, que se celebra en la ciudad condal del 22 al 26 de marzo, servirá de marco para un debate protagonizado por dos bodegas profundamente vinculadas a las castas analizadas, además de representar sendos emblemas de las comarcas de Rías Baixas y Rueda.

El “insólito ‘tête à tête’”, abierto a enólogos, sumilleres y periodistas especializados, será uno de los grandes reclamos para los cerca de 150.000 profesionales que, según las previsiones de la organización, asistirán a Alimentaria.

Concretamente, participan en el debate los directores generales de las dos bodegas, Cuatro Rayas y Martín Códax, Vicente Orihuela y Juan Vázquez, respectivamente, acompañados por los enólogos Katia Álvarez y Ángel Calleja.

Las mismas fuentes recordaron que el vino ha sido siempre uno de los grandes protagonistas de Alimentaria. Además de disponer de su propio espacio ferial, ‘Intervin’, cuenta con un proyecto paralelo dedicado a la cultura, la investigación y la reflexión, ‘Vinorum’, construido sobre los ejes de la degustación, la cata de vinos de tendencia y los seminarios.

Este año, Alimentaria e ‘Intervin’ se suman al programa ‘Wine in moderation’, con lo que subrayan su apoyo a uno de los principales compromisos del sector vinícola europeo.

FILM SOCIALISME/JLG

2010-03-21T11:09:00.002+01:00

"Hay un clima raro últimamente" Vonnegut, Conferencia 2003

2010-03-21T10:32:00.000+01:00

[Citas de la conferencia pronunciada por Kurt Vonnegut en la Casa de Mark Twain en Harford, Connecticut, en abril de 2003, y que fuera publicada en en el sitio In these times (www.inthesetimes.com)]

Primero lo primero. Quiero que quede muy claro que este bigote que uso es el bigote de mi padre.

Debí haber traído una fotografía suya. Mi hermano mayor, Bernie, ahora fallecido, fue un físico y químico que descubrió que el yoduro de plata a veces puede hacer que nieve o que llueva; él también usaba este bigote. Hablando del clima: Mark Twain dijo que algunos de sus lectores se quejaron de que no había suficiente clima en sus historias.
Por eso Twain escribió algunas descripciones climatológicas para que los lectores pudieran insertarlas donde creyeran que podían ser útiles. Se dice que Mark Twain derramó una lágrima de gratitud e incredulidad cuando recibió honores por sus escritos en la Universidad de Oxford, Inglaterra.
Y yo debo derramar también una lágrima debido a que a los 80 años se me ha invitado, por mi labor de escritor, a hablar bajo los auspicios de la sagrada Casa de Mark Twain aquí en Hartford. ¿Qué otro monumento estadunidense es para mí tan sagrado como la Casa de Mark Twain?
El Memorial de Lincoln en Washington DC. Mark Twain y Abraham Lincoln eran muchachos campesinos provenientes de la zona centro de Estados Unidos. Ambos hicieron que los estadunidenses se rieran de sí mismos y apreciaran chistes realmente importantes y de gran contenido moral. He notado que los trabajos de construcción del Museo Mark Twain, aquí en Hartford, han sido suspendidos.
El museo está justo detrás de lo que era la cochera de la Casa Mark Twain, en el número 351 de la avenida Farmington. Los albañiles fueron obligados a abandonar la construcción y enviados a casa porque los "conservadores" estadunidenses, como les gusta llamarse, que están en Wall Street y encabezan la mayor parte de nuestras corporaciones se han robado una fracción importante de nuestro ahorro privado. Han arruinado a inversionistas y asalariados mediante el fraude y la piratería descarada. Choque y pavor.
Y ahora que se han instalado en nuestro gobierno federal, o en su defecto, tomado el control de él desde afuera, han malgastado nuestras reservas públicas y más. Han creado una deuda pública de magnitud tan impensable que nuestros descendientes, para quienes abrigábamos tan elevadas esperanzas, llegarán a este mundo pobres como ratones de iglesia.

¿Qué están haciendo los conservadores con todo el dinero y el poder que alguna vez nos pertenecieron a todos?

Pues nos están diciendo que debemos estar absolutamente aterrorizados, y que debemos correr en círculo como pollos decapitados. Pero ellos van a salvarnos. Nos están obligando a quitarnos los zapatos en los aeropuertos. ¿Hay alguien aquí a quien se pueda ocurrírsele una mejor broma que ésta?

Sonríe Estados Unidos: estás en la Cámara Indiscreta. Los conservadores también han liberado innumerables armas de alta tecnología, cada una de las cuales cuesta más que cien preparatorias en un país del tercer mundo, con el fin de provocar el choque y pavor en seres humanos como nosotros, como Adán y Eva, que habitan entre los ríos Tigris y Eufrates. El otro día le pregunté al antiguo pítcher de los Yankees Jim Bouton su opinión sobre nuestra gran victoria en Irak y me dijo: "Mohammed Alí contra el señor Rogers".

¿Qué son los conservadores? Son personas dispuestas a mover cielo y tierra, si es necesario; y que están dispuestas a arruinar una compañía o un país o al planeta, con tal de probar ante nosotros y ante sí mismos que son superiores a todos los demás, con la única excepción de sus amigos. Ellos cuidan mucho de sus amigos; cuidan que no vayan a dar a la cárcel y esas cosas. Los conservadores están locos como chinches. Son bravucones. ¿Guerra entre clases? Claro, también de eso se trata. Los conservadores han dejado clara su superioridad a admiradores de Abraham Lincoln, Mark Twain y Jesús de Nazaret con la muy competente ayuda de la televisión, medio que volvió intrascendentes nuestras protestas contra la guerra.

¿Qué fue lo que nos pasó? Hemos sufrido una calamidad tecnológica. La televisión es ahora nuestra forma de gobierno. ¿Qué razones tuvimos para protestar contra la guerra de los conservadores? Podría nombrar muchas razones pero sólo necesito mencionar una, que es el sentido común. Muy probablemente se reanudarán, tarde o temprano, las labores de construcción del Museo Mark Twain. Por eso yo, que soy hijo y nieto de arquitectos de Indiana, quiero aprovechar la oportunidad de sugerir un elemento que espero se incluya en la estructura ya terminada, y que son unas palabras que deberían labrarse en el dintel de la entrada principal.

Es un frase que, creo, sería muy divertido poner ahí, y a Mark Twain le gustaba lo divertido más que cualquier otra cosa. Se me ocurrió jugar con algo famoso que él dijo y que es: "Sé bueno y serás solitario". Es una frase de Siguiendo al Ecuador. ¿Les parece bien? Visualicen la majestuosa entrada que tendrá algún día el Museo Mark Twain. E imaginen estas palabras cinceladas en ese noble dintel pintadas en oro: "Sé bueno y serás solitario en la mayoría de los lugares, pero aquí no. Aquí no". Una de las más avergonzadas y descorazonadas historias escritas por Twain fue la que trata de la matanza de 600 moros; hombres, mujeres y niños, a manos de nuestros soldados durante la liberación del pueblo de Filipinas, después de la guerra española-estadunidense.

Nuestro valiente comandante fue Leonard Wood, quien ahora tiene un fuerte con su nombre: el Fuerte Leonard Wood. ¿Qué tenía que decir Abraham Lincoln sobre esas guerras imperialistas de su país? Se trata de guerras que, con un noble pretexto u otro, tienen el objetivo real de incrementar los recursos naturales y los cuadros de mano de obra dócil que tienen a su disposición los estadunidenses más ricos y con los mejores contactos políticos. Casi siempre es un error mencionar a Abraham Lincoln en un discurso sobre otro tema u otra persona. Siempre roba cámara, y yo estoy a punto de citarlo. Lincoln era sólo un congresista en 1848, cuando dijo lo que estoy por citar. Se sentía descorazonado y avergonzado por nuestra guerra contra México, país que nunca nos atacó.

Nos estábamos adueñando de California, y de un montón de personas y propiedades, y lo estábamos haciendo como si perpetrar una carnicería contra soldados mexicanos que sólo defendían su patria de los invasores no fuera asesinato. ¿De qué más nos apoderamos, además de California? Bueno, estaba Texas, Nuevo México, Utah, y partes de Colorado y Wyoming. La persona a la que se dirigió el congresista Lincoln cuando dijo lo que voy a citar era James Polk, quien entonces era nuestro presidente. Abraham Lincoln dijo sobre Polk, su presidente, el comandante en jefe de nuestras fuerzas armadas: "Confió en escapar del escrutinio al procurar que la mirada pública se fijara en la excelsa brillantez de una gloria militar; ese atractivo arco iris que surge después de las lluvias de sangre; en ese ojo de serpiente que hipnotiza antes de destruir. Fue entonces cuando se arrojó a la guerra". ¡Caramba! Y casi se me sale decir "¡Carajo!" ¡Y yo aquí, creyéndome escritor!

¿Sabían ustedes que incluso fue capturada la ciudad de México durante la guerra que encabezamos contra ese país? ¿Por qué no celebramos esa captura con un día festivo nacional? ¿Y por qué no está el rostro de James Polk en el monte Rushmore junto con el de Ronald Reagan? Lo que hacía que México fuera un país tan malvado en la década de 1840, es decir, mucho antes de nuestra guerra civil, era que la esclavitud era ilegal en su territorio. ¿Se acuerdan de la batalla del El Alamo? Mi bisabuelo se llamaba Clemens Vonnegut.

El mundo es muy, muy pequeño.

Esta picante coincidencia no es una invención. Clemens Vonnegut decía ser un "librepensador", que no era sino el término antiguo con el que se definía a un humanista. Era vendedor de artículos de ferretería. Así que hace unos 120 años había un hombre llamado Clemens y Vonnegut. Seguramente esta persona me habría caído muy bien. Sólo hubiera deseado ser él esta noche. No me atribuyo, en cambio, ningún parentesco sanguíneo con Samuel Clemens , originario de Hannibal, Missouri. Me imagino que el apellido "Clemens" es, al igual que "Clementina", un derivado del adjetivo "clemente". Ser clemente es ser indulgente y compasivo. Si aplicamos el término al clima, estaríamos hablando de condiciones perfectamente celestiales. He ahí otra descripción climatológica.

NOTAS

El "señor Rogers" es un conductor de programas infantiles educativos en Estados Unidos. (N de la T)

Samuel Clemens era el nombre de nacimiento de Mark Twain, que era un seudónimo.

Traducción: Gabriela Fonseca

El Bulli a pleno: Año 2008

2010-03-18T17:31:00.000+01:00

Hermanos Lumière: Un juego en la colonia

2010-03-17T12:00:00.001+01:00

Indochina. Un grupo de niños intentan recoger el arroz que las mujeres arrojan.

Un maldito policía, el huracán Katrina y Herzog

2010-03-11T12:33:00.003+01:00

“Es la película más ‘normal’ de Werner Herzog, y al mismo tiempo es la más extraña de todas”, dijo un crítico sobre Un maldito policía en Nueva Orleans. A pesar de su título, la segunda película que el realizador de Fitzcarraldo filmó con dinero estadounidense (la anterior, Rescue Dawn, salió aquí en DVD) no tiene mucho que ver con Un maldito policía, de Abel Ferrara.

“Mi película no es una remake”, aclara Herzog, y eso está a la vista. Más allá de que el escenario se haya trasladado de la Nueva York de los años ’90 a la Nueva Orleans post-Katrina, entre el detective de Harvey Keitel y el que aquí encarna Nicolas Cage no hay otra relación que la placa y el modo poco ortodoxo de llevarla. El teniente McDonagh es capaz de arrestar a una pareja nada más que para robarles un poco de crack y tener un poco de sexo con la chica. Pero no hay ni pizca de culpa católica en él ni de tortura interior, como sucedía con su colega de la película de Ferrara. No hay, sobre todo, la más mínima voluntad de expiar nada en quien está detrás de la cámara sino, tal como el propio Herzog confiesa aquí, de llevar las cosas al límite de la locura, y más allá. Una locura lúdica, corrosiva y contagiosa, que no se posesiona tanto del personaje como de la propia película.
El primer indicio de que Un maldito policía en Nueva Orleans no es una película normal son las iguanas. Allá por los 20 minutos o media hora de película, Nicolas Cage llega a un departamento donde unos compañeros están haciendo un operativo y de repente ve sobre una mesa... unas iguanas. “No son iguanas”, aclara Val Kilmer como si nada. Serán una clase de lagartos, lagartijas o axolotls, pero no por eso deja de ser muy raro que esos bichos estén allí en ese momento. Toda una declaración de principios, a partir de su aparición la escena está filmada desde el punto de vista reptílico. Otro tanto sucede poco más tarde, cuando dos caimanes observan con suma atención un operativo policial que tiene lugar en una ruta. De tal manera, cuando en medio de un tremendo tiroteo posterior el alma de un acribillado se pone a bailar breakdance sobre el parquet, al espectador ya no le cabe sorprenderse, sino simplemente ponerse a disfrutar como loco de la que posiblemente sea la película más subversiva vista en mucho tiempo.
¿Qué es lo que subvierte Un maldito policía en Nueva Orleans? El sistema de convenciones al que llamamos “normalidad” cinematográfica, cuyo máximo cliché, el happy end, es llevado aquí a un ridículo triplicado y memorable. Lo más notable de todo es que Herzog no se burla de la institución hollywoodense desde fuera, sino desde el propio riñón. Esta no es una peliculita marginal, sino una producción estadounidense en regla, hablada en inglés y protagonizada por un all star cast (a Cage se le suman Val Kilmer, Brad Dourif y esa bestialidad de mujer llamada Eva Mendes).
Sembrando desconciertos y goces desde su estreno mundial en Venecia, en septiembre pasado, Un maldito policía en Nueva Orleans se estrena el próximo jueves en Buenos Aires. En la entrevista que sigue, el autor de Aguirre, la ira de Dios cuenta cómo fue a parar a esta locura americana, por qué el protagonista tenía que ser Cage o Cage, hasta qué punto lo ignoraba todo sobre el género policial, qué hace él con los guiones de hierro, cómo se le ocurrieron las cosas que se le ocurrieron y cómo fue que una iguana (o lagarto, o axolotl) se le colgó de un dedo y no lo soltó más. No fue el único episodio sangriento que Herzog tuvo que afrontar durante el rodaje (las santas maldiciones que Abel Ferrara le lanzó al enterarse de que estaba filmando “su” película).

–Esta es la primera vez que aborda un film de género. ¿Cómo se sintió en relación con los códigos del policial?
–No estoy muy seguro de que pueda considerarse a esta película un policial. La relación que Un maldito policía en Nueva Orleans tiene con el género es bastante marginal. Igual, no soy la persona indicada para asegurarlo, porque no sé si en toda mi vida vi algún thriller detectivesco, como se supone que es éste...
–¿Nunca?
–No, nunca. Como por otra parte el tiempo de preproducción fue muy acotado, tampoco es que tuve tiempo de ponerme a investigar las reglas del género antes de filmar. Pero no me importó demasiado. Tengo confianza en que puedo salir del paso incluso haciendo algo que no conozca, como puede haber sido este caso. Le puedo asegurar que fue sumamente placentero filmar esta película, la pasamos muy bien. Creo que todos sabíamos que lo que estábamos haciendo era más bien hilarante. Cada escena que ensayábamos, sabíamos que tarde o temprano iba a desembocar en algo gracioso.
–Usted describe la película más como una comedia oscura que como un policial.
–Es que creo que eso es lo que es. Mientras la filmaba tenía la sensación de que esta vez, finalmente, el público tendría que darse cuenta de que mi cine fue siempre mucho más humorístico de lo que suele creerse. Y, efectivamente, las veces que la vi con público pude advertir que se reían más que con una de Eddie Murphy.
–¿Eso lo complace?
–Desde ya. Era lo que buscaba.
–¿Y si algunas de esas risas fueran de burla hacia la película?
–Yo sé que hice la película que quería hacer. Tal vez pueda haber algún malentendido con respecto a ella, pero sé que a la larga encontrará su público. Aguirre, la ira de Dios tuvo muy malas críticas en el momento del estreno. Pero tiempo después se había convertido en un clásico de las salas de arte y ensayo...
–¿Todo ese humor loco de la película estaba ya en el guión?
–Mire, yo creo que lo peor que le puede pasar a un cineasta es filmar con un guión de hierro. Eso asesina toda intuición, toda fantasía o creatividad. Es en el momento del rodaje cuando una película define su espíritu, y es allí donde el realizador debe prestarle atención a su intuición y hacer lo que ésta le indique, sin preocuparse demasiado si está siguiendo el guión al pie de la letra o no. En este caso hay escenas que ni por asomo figuraban en el guión y que decidí filmar en el momento mismo del rodaje.
–¿Por ejemplo?
–La escena de las iguanas y la del “espíritu bailarín”.
–¿Usted busca esos momentos “locos” o es algo que se le presenta?
–Creo que toda invención es buena. Cuanto más loca, mejor. Siempre que convenga a un plan general, se entiende. Así que cualquier idea loca que se me ocurra mientras estoy rodando, la analizo un poco y si me parece que es buena para la película, la sigo. Lo de las iguanas, por ejemplo, se me ocurrió y pedí que me consiguieran un par de esos bichos. Le pedí al cameraman que me dejara filmarla yo mismo, porque consideré que sólo yo podía filmarla de la manera demente que correspondía.
–¿No es muy habitual que usted mismo se ocupe de la cámara, no?
–No. Hubo una vez que lo hice, pero hice figurar en los créditos a un director de fotografía muy conocido, para pedirle permiso.
–¿Por qué?
–Porque yo era el director, productor y guionista de la película. Ser encima el director de fotografía me parecía demasiado
. –Sin embargo, en este caso, en los créditos figura que “las escenas con las iguanas y los caimanes fueron fotografiadas por Werner Herzog”. ¿Por qué en aquella ocasión no, y ahora sí?
–(Risas.) ¡Porque disfruté como loco filmando esas escenas! ¿Sabe que una de las iguanas me mordió? Bah, en realidad no era exactamente una iguana, sino una especie de lagarto o lagartija. Por eso el personaje de Val Kilmer corrige a Nicolas Cage, cuando él dice que son dos iguanas. Bueno, el tema es que una de ellas (o de ellos) se colgó de mi dedo y no lo soltaba. Mire que esos bichos tienen unas mandíbulas importantes...
–Sí, en la película se ve.
–Se me colgó del pulgar mientras estaba filmando. Yo empecé a sacudir la mano y a gritar, para sacármela de encima. ¡Y no me soltaba! Fue muy gracioso.
–No debe haber sido una actuación fácil para Nicolas Cage. Su personaje llega a niveles de desmadre bastante importantes.
–Yo tenía claro que él y sólo él podía ser el protagonista. Nadie más. Siempre supe a quién estaba llamando y para qué. En realidad fue algo recíproco: él también les dijo a los productores que si yo no dirigía la película, él no la filmaba.
–¿Cómo encaró el trabajo con él?
–En el trabajo con los actores no me gusta todo ese asunto de la motivación, la memoria emotiva y todo eso. Cuando necesitaba que se desmadrara, simplemente le avisaba que en esa escena iba a tener que soltar amarras. La idea era que de pronto todo se fuera completamente al demonio. Yo sabía que él podía hacerlo, y así fue. Igual, tenga en cuenta que estaba bien rodeado. Para él no hubiera sido lo mismo si no hubieran estado Eva Mendes, Val Kilmer, Brad Dourif, Xzibit o cualquier otro de sus compañeros.
–Están todos extraordinarios, si me permite que le diga.
–Yo sabía a quiénes estaba eligiendo. Con Brad había trabajado antes [N. de la R.: en The Wild Blue Yonder, 2005]. Con los otros no, pero los tenía vistos y sabía lo que podían rendir.
–¿En el guión original la historia transcurría en Nueva Orleans?
–No, creo que era en Nueva York. Pero sucede que era más barato filmar en Nueva Orleans, y la producción no contaba con mucho dinero. Así que uno de los productores me llamó un día y me preguntó, medio tímidamente, si me molestaría filmarla en Nueva Orleans. Me pareció perfecto, por el tema del Katrina y la ruptura de la civilidad que eso representó. Además, porque los delincuentes fueron de los primeros en volver, en cuanto las aguas empezaron a bajar.
–¿Hubo que hacer cambios importantes en el guión al cambiar de ciudad?
–Sí. La escena introductoria, sin ir más lejos. En el guión original, el policía rescata a un tipo que se tira a las vías cuando viene el subte. Acá, el rescate es de un preso al que habían perdido de vista, cuando desalojaron una cárcel inundada. Los dos detectives están inspeccionando el desalojo y de repente escuchan el pedido de rescate del preso, al que el agua está por llegarle al cuello.
–Su visión de Nueva Orleans no se parece en nada a la de las tarjetas postales.
–Eso era precisamente lo que nos propusimos evitar: nada de jazz, nada de French Quarter, nada de vudú, ni Mardi Gras, ni desfiles funerarios, ni nada de eso. No queríamos dejar ni un solo cliché. Esta es la Nueva Orleans real, la de después del Katrina.
¿Qué lo llevó a radicarse en Los Angeles?
–Me mudé cuando me casé por segunda vez. Mi mujer es siberiana, y a fines de los ’90 estaba en Estados Unidos, con un pasaporte emitido por la Unión Soviética. Pero la Unión Soviética dejó de existir, y ella pasó a ser apátrida. Me perdí... ¿Cuál era la pregunta?
–Qué lo llevó a radicarse en Los Angeles.
–Ah, sí. Con mi mujer vivimos dos o tres años en San Francisco, hasta que decidimos que no era para nosotros. Es encantadora, bella y muy chic, pero es como un decorado para turistas. Queríamos vivir en una ciudad que tuviera una sustancia. Nueva York no podía ser, porque Nueva York vive, en buena medida, de una cultura europea prestada. El tipo de vida que se lleva es muy europeo: vas al teatro, a una exposición, a la ópera... Queríamos algo más auténtico, más intransferible, y nos pareció que la ciudad que tenía eso era Los Angeles. En Los Angeles nació el cine, el movimiento por la libertad de palabra, las computadoras nacieron en la zona. Pasadena está a media hora y en Pasadena está el control espacial para los vuelos a Marte... Acá viven matemáticos, escritores, compositores y hasta magos. Por supuesto que muchas de las mayores estupideces del mundo contemporáneo también surgieron aquí: la New Age, las clases de yoga, la comida vitamínica, la Cientología, qué sé yo...
–¿El hecho de que Hollywood esté en Los Angeles tuvo algo que ver con la elección?
–No, nada que ver. No estoy acá por Hollywood. Y ojo que no tengo nada contra Hollywood... Tampoco es que me guste mucho... Lo seguro es que Hollywood no tiene influencia sobre lo que hago.

Por Jeff Goldsmith Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.

Es momento de luchar por Panahi

2010-03-05T15:38:00.002+01:00

Las películas de Jafar Panahi están prohibidas en Irán, y ahora él ha sido detenido en su casa como opositor al régimen. Probablemente el hecho tendrá mayor eco fuera de su país que dentro.

Panahi, de 50 años, es uno de esos cineastas que denuncian la represión a través de películas de apariencia amable pero con dinamita dentro: historias de niñas ingenuas -El globo blanco, El espejo, Fuera de juego-, o de mujeres adultas para las que no hay un lugar justo en la comunidad islámica -El círculo, su película más premiada, todas lo han sido en Cannes, Berlín, Venecia, Valladolid, Tokio...-.

"Vengo de un país con más de 2.500 años de cultura y arte, al que siempre han querido hacer pedazos sin conseguirlo", dijo en San Sebastián al recoger el premio por El círculo, considerada en 2001 por la crítica internacional como la mejor película del año. "Pero si no lo han logrado es gracias precisamente a los artistas y a los periodistas del mundo que nos apoyan", concluyó.

Panahi es un tipo amable y hasta divertido a pesar de su frecuente ceño fruncido. Le conocí como jurado en un festival brasileño, y a todos cautivó la discreción con que hablaba de su país, pidiendo cierta indulgencia. El Irán actual le dolía, y con su cine nos ha hecho partícipes de ese dolor, como ocurre con las películas de Abbas Kiarostami o las de la familia Makhmalbaf, muchas de ellas enfocadas en la infancia, tratando de esquivar el zarpazo de la censura, lo que no siempre consiguen.

Ahora, detenido por sus ideas políticas, es momento para una protesta internacional en el mundillo del cine, comenzando por el Festival de Berlín, a cuya reciente edición las autoridades iraníes no le autorizaron a viajar. Protesta que no debería demorarse, aunque quizás cayera en el vacío si tuviera lugar, lo que sería sorprendente tanto desde España como desde otros países donde su cine tiende a no tomarse en serio simplemente por ser iraní. Se han leído tonterías al respecto.

No hace tanto que se clamaba internacionalmente por libertades para España, también en lo tocante al cine, como cuando el proceso contra Pilar Miró en los ochenta por El crimen de Cuenca, en la que se limitaba a contar hechos verídicos ocurridos 70 años atrás. Las películas de Panahi hablan del Irán de ahora mismo y, aunque en clave de documental inocente, gracias a ello sabemos algo más sobre cómo viven, sobre la situación de las mujeres allí... Panahi tiene que estar libre y rodar más películas.

por Diego Galán para elpais.es

23 años de saga! Final Fantasy XIII

2010-03-04T11:12:00.004+01:00

Hace 23 años apareció Final Fantasy. La mayoría de los videojugadores de hoy no habían nacido entonces. Este martes se pone a la venta en todo el mundo -excepto en Japón- Final Fantasy XIII.
El juego, que se llamó así como un guiño a la última esperanza de evitar la bancarrota de su empresa, lleva casi un cuarto de siglo protagonizando la evolución tecnológica, estética y hasta musical de la industria del videojuego. Antes de que llegue la edición decimocuarta, ya anunciada para el próximo año, Final Fantasy alcanzará los 100 millones de copias vendidas; pero al margen de su éxito comercial, el juego nacido de la mente del japonés Hironobu Sakaguchi es un espejo en el que han de mirarse los creadores del entretenimiento electrónico.
Esta ficción interactiva, versión actualizada de las viejas aventuras de capa y espada, ha mantenido su prestigio a lo largo de sus entregas, pese a la inexistencia de un nexo narrativo entre capítulos, de los cambios de directores, de los mayores o menores éxitos económicos y de sus fracasos (también los ha habido).

Final Fantasy es el símbolo del entretenimiento del siglo XXI. Pocos productos pueden presumir de paralizar un mercado multimillonario con sólo salir a la venta. "En Japón suelen decir que no se sabe cuánto puede dar de sí una consola hasta que sale un nuevo Final Fantasy", señala José Manuel Íñiguez, director de Akaoni Studios. No siempre fue así. Squaresoft, la compañía responsable del juego, inició su andadura en los años ochenta, pero la suerte no le sonreía y afrontó grandes problemas económicos. Jugaron su última baza con el proyecto de un joven Hironobu Sakaguchi. El nombre de Final Fantasy no fue casual, sino una referencia a su último sueño dentro de un mundo en el que lo habían dado todo. El juego fue un éxito y Squaresoft se convirtió en una de las compañías más importantes de Japón. El martes se empieza a vender la entrega decimotercera, pero ninguna tiene relación entre sí, salvo por un espíritu común: bellas leyendas de capa y espada en un juego de rol por turnos. "Cada nuevo Final Fantasy se convierte en la creación definitiva dentro de su género. La saga es a los videojuegos nipones lo que Michael Jackson a la música pop ", destaca Luis García Navarro, traductor de FF XIII.

En 1991, tras cinco millones de unidades vendidas, la franquicia era ya un éxito de masas; un ascenso meteórico, pero merecido, que seguiría la tendencia con los capítulos IV, V y VI para Super Nintendo. William van Dijk, gran amante del juego, cree que su principal virtud es el guión.

"La trama es el pilar básico de toda gran producción artística, sea literatura o cine. En la época inicial es donde mejor puede verse el progreso real de Final Fantasy hacia su madurez como videojuego, a todos los niveles".

De la Nintendo a la Play Con la llegada de una nueva generación de consolas, en torno a 1996, Squaresoft quiso seguir fiel a Nintendo, pero hubo una ruptura de relaciones entre ambas compañías que supuso el lanzamiento de Final Fantasy VII en Play Station. Se convirtió en uno de los títulos emblema de la plataforma de 32 bits de Sony, alcanzando los 10 millones de copias vendidas. "Es la mejor entrega, diferente del resto. Incorporaba multitud de innovaciones que acabaron convirtiéndose en norma en la industria del videojuego", asegura Íñiguez.

Evoluciona el esquema básico de las entregas anteriores (mapa del mundo, ciudades y mazmorras, combates por turnos). Los sprites 2D dan paso a personajes y entornos tridimensionales; los argumentos son más profundos y complejos, más adultos. Sergio Reyes, jefe de producto de Square Enix, admite que con la VII se introdujo de lleno en ese universo. "Aún recuerdo los momentos más épicos de esa entrega, aunque, a medida que te haces mayor, valoras otras características que antes no tenías en cuenta y eso es maravilloso".

Final Fantasy VIII y IX también llegarían a Play Station, con unas ventas de ocho y cinco millones respectivamente. De hecho, pese a las alabanzas de Reyes a VII, no duda en admitir: "Discreparé con muchos, pero fue el VIII el que me hizo vivir momentos inolvidables". Van Dijk tiene otro favorito: "El IX es, probablemente, el mejor de todos los capítulos recientes". Viendo las ventas, se diría que el éxito era imparable, pero en 2001 se estrenó la película Final Fantasy: la fuerza interior, un sonoro fracaso económico para la compañía.

Sakaguchi, padre de la criatura, abandonó Square. Ni siquiera los ocho millones de copias vendidas de Final Fantasy X para Play Station 2, el último capítulo con Sakaguchi, sirvieron para solucionar el problema. Luego, al convertir FF XI en un juego de rol multijugador on line, con menos de 300.000 suscripciones, se cortó su progresión. Y Squaresoft se vio obligada a fusionarse en 2003 con Enix. Pero la marca mantenía su imagen impecable: Final Fantasy XII arrasó con seis millones de copias vendidas con la PSP2. "La historia es el elemento clave y la razón que me ha hecho un amante de los videojuegos", resume Reyes. "La emoción, el drama, la banda sonora y los personajes, así como los sistemas de batalla, únicos en cada entrega, son las características más valoradas por los fans".

Desde que se anunció la decimotercera entrega, en 2006, se ha convertido en foco de las miradas de millones de seguidores de todo el mundo; la espectacularidad gráfica, una muestra del potencial técnico de Play Station 3, no hacía sino avivar la esperanza de los aficionados, ansiosos de una épica aventura que volviese a emocionarles. Según Reyes, "el saber que cada entrega es única y a la vez similar en esencia a la anterior hace que, durante el impasse de cada entrega, la espera se haga interminable para los aficionados".

La espera no estuvo carente de sorpresas, como el anuncio de que se convertiría en el primer Final Fantasy para Xbox 360. Final Fantasy XIII nos presenta un nuevo mundo llamado Pulse, sumido en un decadente estado de caos, y una ciudad flotante de nombre Cocoon, que ignora las llamadas de auxilio de los que habitan en tierra firme. Los habitantes de Pulse no dejan de rebelarse contra Cocoon y su rígido sistema teocrático. Es aquí donde se reunirán seis personajes cuyos destinos se entrecruzan por un objetivo común. Siguiendo las líneas que se han ido asentando a lo largo de la historia de FF, se mejora el sistema de combate Active Time Battle: enfrentamientos en seudo-tiempo real, potenciando sus virtudes, para facilitar batallas más rápidas y tácticas que en otras entregas. "A diferencia del sistema tradicional por turnos, otorga a la lucha una tensión cercana a la de los juegos de acción", asegura Íñiguez. El portento visual, junto con las mejoras en aspectos clave de la jugabilidad, permite dar vida y narrar una nueva leyenda en el mundo de los videojuegos que, según Navarro, "en el aspecto tecnológico y narrativo, sigue siendo un referente".

Reyes augura que FF XIII "marcará un antes y un después en la franquicia". Lejos de ser la última, ya está la beta de la XIV y se trabaja en la XV, siempre con el objetivo de mejorar lo ya visto; pero como destaca Van Dijk, "siempre es difícil tratar de superar lo que para millones de aficionados son obras maestras atemporales". 13 capítulos y la historia aún continúa... Trece capítulos en 23 años, y no será el último porque para 2011 se anuncia la decimocuarta entrega. Pese a su fama legendaria, la respuesta del público ha sido muy diferente.

Final Fantasy I (1987) Dirección: Hironobu Sakaguchi Música: Nobuo Uematsu Novedad técnica: adapta las bases del género, desde el combate por menús a la exploración del mapa del mundo.

Final Fantasy II (1988) Dirección: Sakaguchi, Kawazu Música: Nobuo Uematsu Novedad técnica: graba conversaciones con personajes.

Final Fantasy III (1990) Dirección: Sakaguchi Música: Uematsu. Novedad técnica: sistema de profesiones.

Final Fantasy IV (1991) Dirección: Sakaguchi, Tokita. Música: Uematsu Novedad técnica: las órdenes a los personajes se dan en tiempo real, sistema ATB.

Final Fantasy V (1992) Dirección: Sakaguchi, Itô. Música: Uematsu. Novedad técnica: ATB mejora.

Final Fantasy VI (1994) Dirección: Sakaguchi, Yoshinori Kitase, Itô. Música: Uematsu Novedad técnica: acabado visual muy mejorado.

Final Fantasy VII (1997) Dirección: Yoshinori Kitase Música: Uematsu Novedad técnica: 3D.

Final Fantasy VIII (1999) Dirección: Yoshinori Kitase Música: Uematsu Novedad técnica: aspecto adulto de los personajes.

Final Fantasy IX (2000) Dirección: Itô, Sakaguchi. Música: Nobuo Uematsu Novedad técnica: vuelta al estilo visual desenfadado.

Final Fantasy X (2001) Dirección: Motomu Toriyama, Nakazato, Toshiro Tsuchida. Música: Uematsu, Masashi Hamauzu, Junya Nakano. Novedad técnica: se asienta el estilo adulto; explotan el potencial gráfico de los 128 bits.

Final Fantasy XI (2002) Dirección: Hiromichi Tanaka, Koichi Ishii. Música: Naoshi Mizuta, Kumi Tanioka, Uematsu. Novedad técnica: juego de rol multijugador on line.

Final Fantasy XII (2006) Dirección: Yasumi Matsuno, Hiroshi Minagawa, Itô. Música: H. Sakimoto, M. Iwata, H. Matsuo, Uematsu. Novedad técnica: licencias para obtener habilidades.

por RAMÓN MÉNDEZ para elpais.es

Una revolución alimentaria

2010-03-02T22:59:00.001+01:00

El fin del mundo

2010-03-01T22:50:00.001+01:00

Avería mundial Playstation 3

Barcelona 1908

2010-02-27T21:27:00.000+01:00

Alimentos de sexta gama?

2010-02-26T17:10:00.001+01:00

En un mundo donde todo lleva tecnicismos y se intenta dividir para generar un orden en si, los alimentos se les otorgó una manera de clasificarlos dependiendo de su origen y/o conservación, mas bien es un sistema utilizado para definir la manera en como una entidad recibe los productos y en que estado llegan, si son frescos, conservas o congelados. Cada gama de alimentos posee sus características propias, las que ahora explicaremos:

Alimentos de Primera Gama

Corresponden a los alimentos frescos y en estado natural, llámese frutas, verduras y carnes sin tratamientos de conservación, irradiación o vacío. Llegan en el envase que la madre naturaleza les provee y poseen todas sus características de frescor. Esta es la gama mas apreciada por los chefs.

Alimentos de Segunda Gama

Son las conservas o enlatados. Encontramos las conocidas frutas en almíbar, mermeladas y pescados que han sido sometidos a una cocción y luego conservados en un entorno húmedo o graso para luego ser envasados en latas o frascos de vidrio para que perduren por largos periodos. Es la mejor manera de tener productos de estación cuando no se encuentran en sus tiempos de adquisición, dicen.

Alimentos de Tercera Gama

Encontramos toda la variedad de productos congelados, frutas y verduras son las mas utilizadas y es la mejor manera de obtener pescados y mariscos para una larga conservación, mientras hayan utilizado sistema IQF para su proceso.

Alimentos de Cuarta Gama

Son todos los alimentos que han sido pre-elaborados, llámese pelados, cortados, picados, molidos, sazonados, etc. Sin tener una cocción para luego ser envasados en bolsas o recipientes en atmósfera controlada. Muy populares son las ensaladas surtidas listas que encontramos en los supermercados o los proveedores de verduras que ofrecen cebollas peladas, papas peladas en cubos y zanahoria rallada.

Alimentos de Quinta Gama

Finalmente, encontramos a los productos que son elaborados, cocinados y envasados y comúnmente ultra congelados para su distribución. Son los famosos platos preparados que necesitan una simple regeneración del mismo para ser consumido. Las muy conocidas pizzas congeladas, lasañas o platos preparados que encontramos en estaciones de servicio que solo necesitan un golpe de microondas para su posterior consumo. Este tipo de gama es realizada por grandes empresas con rigurosos sistemas de calidad, como Cook & Chill regido por HACCP o ISO. Cabe destacar que hay restaurants que ellos mismos elaboran su quinta gama, como por ejemplo en los alimentos envasados al vacío que son cocinados a bajas temperaturas para luego abatirlos y ser regenerados en algún servicio.

Como uno se puede identificar con las gamas?

Muchos de los actuales hoteles y restaurants trabajan con productos de primera a tercera gama, otros como vimos elaboran sus propias gamas. Y hay cocinas en donde se trabaja solo con quinta gama. Y en el hogar comúnmente las utilizamos todas... solo basta con reflexionar que es lo que uno usa y porque razón hemos llegado a extender nuestra despensa que nos ha llevado a adquirir otras gamas.

Hay una Sexta Gama u otras mas?

Se habla de una sexta gama, que son alimentos irradiados, pero para una proyección futura ya que aun se encuentran en prueba y analizando maneras de masificarlos en el mercado.

Ademas, el tecnológico mundo de la alimentación sigue evolucionando y en algún futuro cercano encontraremos una nueva manera de distribuir alimentos. Tal vez las cenas completas que vienen en polvo a las que solo hay que añadir agua no estén muy lejanas... o los diminutos envases que pones en el microondas para luego sacar una gran comida para 4 personas.

Fuente: imchef.org

Ridiculously good-looking

2010-02-25T16:22:00.004+01:00

CURSO NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA_PROFESIONALIZA TU HOBBY!

Ben Stiller sigue dispuesto a ratificar su importancia dentro de la Nueva Comedia Americana. Luego de Una guerra de película, el cineasta está terminando de ultimar los detalles de Zoolander 2, la secuela de su comedia de 2001, una parodia al mundo de la moda y los estereotipos.

"Estoy trabajando en un guión desde hace años, y espero que pueda llevarse a cabo el proyecto", declaró el director, poniendo así puntos suspensivos a la secuela. Sin embargo, para calmar la ansiedad de algunos, Stiller reveló algunos datos sobre la historia, que estará ambientada diez años después de la primera parte. En Zoolander 2, el egocéntrico modelo ya no pasará sus días arriba de las pasarelas sino llevando adelante su escuela y cuidando de su hijo con Matilda (Christine Taylor, mujer de Stiller).

Ahora bien...lo más importante: ¿Estará Owen Wilson? Todo parecería indicar que sí: "No podría haber una secuela sin Owen en ella", dijo Stiller, dejando la puerta abierta para otro encuentro Zoolander-Hansel...

MBA: Master en Bulli Alimentation

2010-02-24T19:02:00.000+01:00

Prólogo de "Madre Noche"

2010-02-23T18:30:00.001+01:00

Esta es la única de mis narraciones cuya moraleja conozco. No creo que sea una moraleja extraordinaria. Sólo que, en esta ocasión, sé cuál es: somos lo que pretendemos ser, así que debemos tener cuidado con lo que pretendemos ser.

Mi experiencia personal con las monadas que hicieron los nazis fue siempre escasa.
Durante la década del treinta y allá en mi ciudad natal, en Indianápolis, hubo algunos despreciables y activos fascistas norteamericanos. Recuerdo que alguien me pasó una vez cierto ejemplar de Los protocolos de los ancianos de Sión; se suponía que ese libro configuraba el plan secreto de los judíos para dominar el mundo. Y también recuerdo alguno que otro comentario jocoso acerca del problema de mi tía, que se había casado con un alemán alemán y había tenido que escribir a Indianápolis para obtener pruebas de que no tenía una sola gota de sangre judía.
El alcalde de Indianápolis la conocía desde los años de secundaria y las clases de baile, de modo que se divirtió en grande adhiriendo cintas y estampando sellos oficiales en todos los documentos que los alemanes requerían; con todo aquello encima, los papeles de mi tía parecían tratados de paz del siglo XVIII.

Poco después estalló la guerra. Tomé parte en ella y me hicieron prisionero.
Por consiguiente, tuve ocasión de ver algo de Alemania, desde dentro, mientras la lucha proseguía. Como era soldado raso –explorador del batallón, por más señas– tuve que trabajar para subsistir, de acuerdo con los términos de la Convención de Ginebra. Lo cual, bien mirado, me hizo más bien que mal. No permanecí todo el tiempo en la prisión, situada en algún lugar de la campiña. Tuve oportunidad de viajar a una ciudad, Dresde, y de observar a su gente y lo que hacían.

Nuestro grupo particular de trabajo contaba con unos cien hombres, y nos emplearon en una fábrica, como asalariados. La fábrica producía una especie de jarabe malteado, enriquecido con vitaminas, para el consumo de mujeres embarazadas. Sabía a miel mezclada con humo de nogal. Era agradable. Me gustaría probar un poco ahora mismo. Y la ciudad era hermosa, ornamentada en extremo, como París, y respetada por la guerra. Se suponía que era una ciudad «abierta», es decir, una ciudad que no podían atacar porque no mantenía industrias bélicas ni concentraciones de tropas.

Pero en la noche del 13 de febrero de 1945, aviones norteamericanos y británicos arrojaron explosivos de alto poder sobre Dresde. En el momento en que escribo esto han transcurrido unos veintiún años desde aquel bombardeo. Las bombas no perseguían objetivos concretos. Se esperaba crear con ellas una enorme conflagración que obligara a los bomberos de la ciudad a guarecerse en los refugios subterráneos.

Y con esa idea se arrojaron cientos de miles de bombas incendiarias, sobre todo lo que era combustible. Después se arrojaron más bombas para mantener a los bomberos en sus agujeros, y todos los focos de incendio crecieron, se unieron, se convirtieron en una gigantesca llamarada apocalíptica. ¡Imagínenselo! Una tempestad de fuego. Entre paréntesis, fue la matanza más grande de la historia europea. ¿Y qué hay con eso?

No llegamos a contemplar la tempestad ígnea. Nos hallábamos en un frigorífico situado bajo un matadero, acompañados por nuestros seis guardianes y por hileras e hileras de cadáveres de vacas, cerdos, caballos y ovejas, ya troceados para el consumo. Oíamos las bombas allá arriba. De cuando en cuando nos caía encima una llovizna de yeso y cal. Si hubiéramos subido a echar un vistazo, nos habríamos convertido en esos productos característicos de los incendios masivos: pedazos de materia parecidos a leños chamuscados, de sesenta o noventa centímetros de largo; seres humanos ridículamente diminutos o, si lo prefieren, gigantescas cigarras fritas.

La fábrica de jarabe malteado había desaparecido. Había desaparecido todo, excepto los refugios antiaéreos, donde 135.000 Hánseles y Grételes habían quedado horneados como bizcochos de jengibre. Nos asignaron la tarea de mineros de cadáveres, con la misión de romper los refugios y extraer los cuerpos. Y pude ver entonces muchos tipos de alemanes, de todas las edades, tal como los había sorprendido la muerte; por lo general, con objetos de valor en el regazo. A veces los familiares de las víctimas se acercaban a contemplar nuestras excavaciones. También ellos resultaban interesantes.

Bien. Es suficiente en cuanto a los nazis y a mí.

Si hubiese nacido en Alemania, supongo que habría sido nazi, habría liquidado a judíos y gitanos y polacos, habría dejado botas sobresaliendo de montículos de nieve y me habría reconfortado con mis propias entrañas, secretamente virtuosas. Así suele suceder.
Pero hay otra clara moraleja en este cuento, ahora que lo pienso: Cuando uno está muerto, está muerto.
Y todavía se me ocurre una tercera moraleja: Hagan el amor cuando puedan. Les sentará muy bien.

Iowa, 1966.

Seguirás siendo llorada, vieja muerte

2010-02-22T18:01:00.001+01:00

Al paso de los años, la gente que he conocido me ha preguntado muchas veces en qué trabajo, y por lo general yo he contestado que la obra más importante que tengo entre manos es un libro sobre Dresde. Una vez le dije eso a Harrison Starr, el productor de cine, y él levantó las cejas inquiriendo: —¿Es un libro anti-guerra? —Sí —contesté—. Me parece que sí. —¿Sabes lo que les digo a las personas que están escribiendo libros anti-guerra? —No. ¿Qué les dices, Harrison Starr? —Les digo, ¿por qué no escriben ustedes un libro anti-glaciar en lugar de eso? Lo que quería decir es que siempre habría guerras y que serían tan difíciles de eliminar como lo son los glaciares. Desde luego, también yo lo creo. Además, aunque las guerras no siguieran siendo como los glaciares, seguirás siendo llorada, vieja muerte.

Matadero Cinco
Kurt Vonnegut

Juan Rulfo lee su cuento "No oyes ladrar los perros"

2010-02-21T18:40:00.000+01:00

Nada que aprender, nada que enseñar

2010-02-18T19:00:00.001+01:00

No creo que los escritores, los pintores o, los directores de cine trabajen porque tienen algo especial que decir sino porque sienten algo especial. Y les gusta la forma artística, les gustan las palabras, el olor a pintura o el celuloide, las fotografías o trabajar con actores. Pienso que ningún artista auténtico se ha dejado guiar jamás, aún cuando lo creyera, por un impulso o un punto de vista didáctico.

Stanley Kubrick

Salon du Chocolat

2010-02-17T22:40:00.002+01:00

http://www.elpais.com/articulo/espana/Salon/du/Chocolat/llegara/Madrid/elpepuesp/20100217elpepunac_36/Tes

El verité es pegajoso

2010-02-17T14:22:00.003+01:00

El problema del cine directo americano es que la mayoría de sus grandes exponentes sostuvieron la autenticidad de sus métodos de filmación y de los resultados finales que alcanzaban. Y en general, la copiosa discusión teórica de estos films ha buscado meramente desmantelar, descartar o rechazar esta pretensión de verdad mediante el rebusque de secuencias, de ediciones y de tomas que contradigan el mantra del cine directo. El Verité es un lugar pegajoso, que ha tenido éxito en demostrar dos cuestiones mutuamente excluyentes: que la ambición que guía al documental es la de encontrar un modo de reproducir la realidad sin desvíos o manipulaciones, y que esta persecución de una realidad no adulterada es inútil.

Stella Bruzzi, 2000

Manifiesto Mekas: El cine es joven...

2010-02-14T20:29:00.000+01:00

El cine no tiene 100 años...

Glimpses of beauty, Jonas Mekas

2010-02-13T20:24:00.001+01:00

As I was Moving Ahead, Occasionally I saw Brief Glimpses of Beauty

Algo estereoscópico en Lumière...

2010-02-12T22:14:00.006+01:00

Documental de Eric Rohmer en el que Jean Renoir y Henri Langlois discuten sobre algunos cortos de Louis Lumière. (1968)

Entrevista a Martel por "La mujer sin cabeza"

2010-02-09T23:29:00.003+01:00

En la película, el personal doméstico está todavía más presente que en La ciénaga o La niña santa, y sin embargo resultan fantasmales.

–En muchas escenas hasta están fuera de foco. En parte de lo que se trata la película es de mi sensación de que ese mundo se acaba. Que este mundo tal como lo hemos percibido, y que en Salta tiene unas formas narrativas muy claras, con gente que te habla de usted y uno les habla de vos sin pensarlo, esas formas de dominio naturalizadas, llega a su fin. En esta película lo que intentaba era transmitir que esto no se sostiene más. La única manera de sostener ese mundo es destruir la educación pública, y que la brecha entre poder y no poder sea abismal. Pero tal como están las cosas ahora, este mundo sigue, inexplicablemente, rodeado de fantasmas, sin registro del servicio del humano que tiene a la vuelta. Hay algo del servicio personal que ejercen las personas que trabajan como empleados domésticos en el Norte que es esclavo, y aferrarse a eso es de otro mundo.

¿Son esos “espantos” a los que se refiere Lala?
–La alienación entre clases sociales es tan grande que ellos, los otros, son fantasmas. Se trata, claro, de una visión infantil y enloquecida. Es tan ajeno a uno ese cuerpo, el color de esa gente, que en su locura la tía Lala los emparienta con los espantos. Yo eso no lo he inventado. No detecto bien de dónde los saqué, indudablemente de alguna de las mujeres viejas de la familia. Esa cosa de sospechar el demonio o lo muerto en la servidumbre. Sospechar una naturaleza que no es la propia. Es una desconfianza sobrenatural. Cuando yo era chica mi abuela contaba historias de una señora que ayudaba a mi mamá: le había encontrado una calavera y unas velas rojas; una serie de comentarios hicieron que para mí esa persona quedara del lado del demonio. Era algo ritual que ella había hecho, probablemente. Yo estuve en muchos accidentes, y tengo muchos recuerdos precisos de la situación de accidente. Estuve en uno muy fuerte cuando tenía cinco años, caímos por un precipicio, por suerte no murió nadie, pero fue todo muy traumático, especialmente el después del accidente. Me llevaron a una curandera, que te ‘cura el susto’ para que te vuelva el alma al cuerpo. Como yo me considero una heredera de las tradiciones de historias de aparecidos, me gustó esa idea de cuerpo sin alma.”

Verónica, después del accidente en que atropella algo, se convierte en una especie de zombi.
–Hay algo de eso. En verdad, para construir los personajes, la cuestión psicológica no me sirve, primero porque no sé nada del tema y segundo porque me da mucha tirria. Pero sí me sirvió como idea esta cosa de la medicina popular de que con el susto el alma se va del cuerpo. Como imagen del muerto vivo me servía, aunque no creyera en el alma. Y a la vez esa ausencia significa una gran potencia, quizás haber perdido tu alma te sirva para transformar tu vida, para ir por otro camino. Es un momento que no es necesariamente malo. Eso no pasa en la película.

Ella reacomoda, no aprovecha ese estado post-traumático.
–Sinceramente yo creo, y por eso también creo en la enfermedad, que la domesticación de la percepción es el camino para el conservadurismo político. En cambio, cualquier distorsión de la percepción –ésta es mi ilusión enfermiza– lo que genera es un disturbio en el entorno y eso permite quizá, no digo siempre, otra manera de concebir la realidad.

¿Cómo armaron el personaje con María Onetto?
–Pensando que lo que la mina había perdido era la noción de vínculo entre las cosas y ella. Uno va armando su entorno y su geografía como una red, con los objetos. A ella es como si le hubieran cortado la red. Sabe que esas cosas le pertenecen, pero no sabe exactamente qué las une.

A través de su pasividad, ¿Verónica es cómplice del encubrimiento?
–En un momento ella se suma al plan. A mí me da mucha pena, porque ha elegido arrastrar algo para siempre. Y sí, es cómplice. Si vos dejás que actúen por vos... eso es ser cómplice. En el fondo, toda esta película era una indagación personal acerca de algo que me resulta inexplicable en nuestra historia con respecto a la dictadura, que es la negación. Cómo hicieron, los que no estuvieron implicados directamente en la militancia o en el aparato represivo, para negar lo que sucedía. A mí me sorprende mucho más que la tortura. Entiendo más la impiedad, la muerte y la violencia que la actitud del resto de la sociedad de hacerse la que no sabe, o evitar darse cuenta de lo que está pasando.

¿La protagonista se entrega a ese mecanismo?
–De alguna manera, sí. Es un mecanismo aterrador, es dejar que obren por vos, es sumarte a las convicciones de los otros. En el discurso, nuestro lenguaje está cargado de negaciones, de obliteraciones, de cosas encubiertas. Y me parece que es porque la sociedad convive con desigualdades que obligan a un ejercicio diario de negación, un ejercicio que necesita de mucha habilidad, mucha creatividad; no es algo burdo, es un mecanismo muy delicado y muy sofisticado.

Es un esfuerzo muy grande ocultar tanto.
–Para mí, el terror de la sociedad que no estuvo militando ni formó parte directa del aparato represivo es el terror de reconocer que sí sabían, que sí participaban de esa situación, y que dejaron que pasara. Por eso se habla de “revolver”. Para convivir con esa negación hay que encontrar justificaciones a tal extremo que se terminan modificando los hechos de la vida, uno se olvida de cosas. Pero ese esfuerzo también significa olvidarte de parte de tu propia vida. Junto con el esfuerzo de no ser responsable de un evento, la sociedad te exige que te olvides de todo lo que pasó alrededor de ese evento, que también es olvidarse de uno mismo. La mujer sin cabeza es una aproximación, totalmente personal, ni completa, ni reveladora, a ese funcionamiento perverso que tenemos como sociedad.

Entrevista a Lucrecia Martel realizada por Mariana Enriquez para RADAR (17/08/08)

¿Hemos sido capaces de capturar algo más bello?

2010-02-08T23:39:00.005+01:00

El cine llegó a mi vida a una edad muy temprana. Me recuerdo de niño, sentado en el cine de una pequeña ciudad lituana. Mis amigos están sentados junto a mí, oliendo a paja y a caramelos soviéticos baratos. Las luces del techo se apagan lentamente, se escucha el zumbido del proyector al encenderse y durante unos segundos, todos quedamos envueltos por la oscuridad y el silencio. En unos instantes se iluminará la pantalla. Me hubiera gustado que esos segundos durasen tanto como fuera posible. En el silencio y la oscuridad tras las cuales todo puede suceder.
La expectación une a la audiencia. Todos parecen contener la respiración, incluso esos jóvenes ruidosos que poco después estarán arrojando comentarios y envoltorios de golosinas a la luz del proyector.

¿Queda lugar para el silencio en esta era de luz, información y movimiento? A menudo se asocia equivocadamente el silencio con el vacío. Pero es del silencio de donde surge el pensamiento. Con frecuencia echamos mano de conversaciones sin sentido, torrentes de información y ruido innecesario para disfrazar el vacío que nos invade. La capacidad de pararse a reflexionar sobre la realidad a través de la imagen se está convirtiendo en uno de los mayores retos del cine documental contemporáneo.

Al ver la película muda de los hermanos Lumière ‘Repas de bébé’ los espectadores de aquella época, puros y vírgenes en un sentido cinematográfico, se maravillaban ante el temblor de las hojas de los árboles en segundo plano. ¿Hemos sido capaces, en cien años de cine, de capturar algo más bello que esas hojas de árbol que han perdurado cien años? Venero el silencio. Ese silencio que está lleno de poesía, expectación y colores. Ese silencio que, tras desembarazarse del peso del flujo informativo, te toma de la mano y te guía por el mundo de los matices y del espacio infinito...

Audrius Stonys